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[鉴藏教室] 装饰与写意——浅析青花工艺与艺术的关系

曹淦源   2008-05-23

  元代青料(钴土矿)彩绘工艺根植于景德镇制瓷土壤之后,吮吸了中国多门传统艺术的营养,迅速发展起来,到元代晚期,成为中国瓷苑独秀的“青花”工艺。在以后的各个历史时期,青花工艺与艺术,装饰与绘画在坯体上相互交融,形成异彩纷呈的艺术风貌。

  一、陶瓷文献中记述的青花彩绘工艺

  《江西大志·陶书》“回青”云:“回青纯,则色散而不收;石青加多,则色沉而不亮。每两加石青一钱,谓之上青,四六分加谓之中青。……中青用以设色,则笔路分明;上青用以混水,则颜色清亮。”《陶冶图编次》“圆器青花”云:“画者止学画而不学染,染者止学染而不学画。”一般而言,青花的彩绘技法有官、民窑之分:官窑工整、严谨、细腻;民窑草率、粗放、简练。文献记述的应是官窑彩绘工艺。《陶冶图编次》中记述的“画”即现代工艺的“钩线”,就是按坯体上的粉本,用青料钩勒线条,表现纹样的轮廓或图画中的图像、形态。《江西大志》记述的“设色”、“混水”与《陶冶图编次》的“染”即现代的“混水”(又称“分水”),就是在轮廓线内或图像上用“混水”法染色。现代“混水”的方法是:混水前,要预先配制成几种浓淡不同的青料水,将特制的“混水笔”饱含着青料水,用笔锋带动欲滴的水珠轻轻地敷染在坯体上。这种技法是景德镇传统青花独特的艺术语言。

  二、青花的装饰性——技法

  历代青花瓷器实物证明青花工艺是在实践中逐渐变化的。青花工艺的改变带来艺术风格的变化,新的艺术手法促使工艺的发展。由于《江西大志》记述的是嘉靖时期的工艺,用这种“混水”法无法表现弘治、成化及更早的青花效果,显然此前的彩绘工艺明中期以后不用而失传了。又因缺少记述相关工艺的文献资料,我们只有通过复制取得与原器物相似的艺术效果,从而验证元至明中期(景泰、天顺时期)为钩线、拓料法;成化至正德时期为钩线、染水法;正德、嘉靖时期为钩线、混水法。

  (一)钩线、拓料法——用绘画手法表现装饰效果

  1.元代青花的工艺技法:笔毫含料饱满,在粉本上以匀速运笔钩勒线条,以平涂拓抹青料,表现平整匀净的色块。由于元青花题材丰富,在装饰上大致分为纹样式和图画式。以图画式为例,其艺术特征是:①构图采用二维空间,均衡布局,把景物的前后、大小、明暗、深浅、层叠和掩映等存在形式,布置在平面(瓶体有弧度)的空间上。景物形成萦纡空间,指景物之间高低上下,参差错落。采用“挪让”、“填补”的手法把配景布陈在主体景物之外,形成一个空间(白地)带。空间带环绕实景萦纡回旋,这种“萦纡”布局成为后代青花装饰“水路”的基本格局。②形象准确,手法写实。有青郁而鲜碧色泽的图画与白釉瓷质产生明快的青白对比。③笔情墨(料)趣生意盎然。充分发挥坯体吸水性,青料有浓淡发色性能,上青白釉后在高温下熔融,青料微微地洇透晕散,产生水墨在生宣纸上的墨韵效果,与水墨画的幽雅隐秀格调有一定的相似性。在典型的图画式元青花杂剧故事图中,用笔还讲究提按起伏,用洗染局部表现景物的浓淡过渡,甚至还有纯粹的中国画画法。如元青花“萧何月下追韩信”梅瓶,萧何紧锁双眉,神情严峻,扬鞭跃马,急速前进。人物形象传神,奔马姿态雄健。马腹下的空白处绘芭蕉、竹石。大芭蕉的外形及展开的弧度与马腹外形协调,两者之间留下一条空白带。两片芭蕉叶“挪让”张开,填补马前腿周围的空间。竹梢向右摇曳,竹梢尖“个”字正好插进石块皴折的白地空白,形成凹凸青白协调的形态。表现具体景物的用笔则手法多变,人物衣纹的线条圆劲,山石皱折线条挺拔。而单纯的丛竹、细枝新篁提按用笔时铺毫沉稳,快速提笔收锋,颇有元画竹名家李衍的笔意。这是元青花局部的绘画性从属于整体装饰性的典型特征。

  2.明代永、宣的青花工艺技法:在坯体的粉本上,用浓青料钩勒纹样的轮廓,蘸浓青料拓抹在纹样的暗部,再用稍含清水的笔将青料洗染过渡到亮部,最后作局部修饰。如宣德青花折枝茶花图扁壶,以画叶为例,先钩勒外轮廓,在叶片两侧拓抹浓青料,洗染青料使之向中间自然过渡,然后用浓青料钩勒叶脉。茶花的花瓣也用此法。这种洗染法,其实元青花就已采用,如画山石、坡岸、游鱼等,永、宣时运用得更为普遍。永、宣青花的艺术特征是“水路”分明,适合纹样的整体装饰性强。纹样局部又有写实性,有小笔触带动青料出现深浅浓淡的色调变化,显得丰富多样,具有一定的绘画性意味。但从工艺角度看,局部小笔触的色调颇有浑浊杂乱的感觉。永、宣时期绝大多数为纹样式,但用笔仍讲究变化,如宣德青花松竹梅图三足炉,画松干、梅枝用笔遒劲,画湖石笔法古拙,画竹叶笔意活泼等。不过整体上依旧归于装饰。如上图的团状松针,大小如一,放射状的整齐排列,三四团成为一组。

  (二)钩线、染(料)水法——用工艺技法表现装饰性

  明代成化的青花工艺技法:钩线——细腻的线条。钩勒纹样轮廓的线条粗细一致,线条的色调浓淡均匀,运笔没有起笔收笔的变化(不同于中国画铁线描的细劲线条),这种线条表现的纹样颇有装饰味。填色——平匀的染水。成化官窑青花纹样中出现的平匀、清澄、淡雅的色块,色块内没有永、宣时交错芜杂的笔痕,并用同一浓度的青料色水分别填在纹样的不同部位。在没有出现“混水”技法前,采用什么技法呢?陶瓷文献虽无记载,经研究并通过复制达到逼肖的效果验证,应是采用小笔饱蘸一定浓淡的青料水触及坯体,让坯体自然吸收,青料水均匀渗化。而不是用含料水的笔挫锋压在坯体上再拓抹在纹样中,这样青料水不能自然洇散,导致笔毫带动料色出现浑浊的痕迹。如成化斗彩宝相花纹天字款盖罐,用双钩画宝相花、茎和叶的线条细腻;花瓣内的青料水分为浓淡两个色阶,淡色花瓣料水澄明、清澈,料色均匀。这项工艺技法更适应在立体器型上的青花纹样式装饰,这种染(料)水彩绘的微妙变化逐渐演变为后来的青花“混水”新工艺。

  (三)钩线混水法—不断革新、完善的工艺技法

  1.正德、嘉靖的青花钩线混水法—用工艺技法强化装饰性。本文第一节已述钩线混水技法。其工艺程序是钩线之后完成混水,就不再作修饰性的钩线。嘉靖时一般为一种浓度的料水,两种的情况较少。使用大混水笔,混水的面积也大,涵盖整个纹样,形成剪影式的青白对比特征。此前弘治都还保留有拓抹或染(料)水后,再钩线的工艺程序。如弘治青花折枝花果纹盘,盘心的栀子花叶片上有清晰的痕迹显现拓抹浓青料,又染淡青料水,再在其上钩叶脉。再看嘉靖青花松竹梅图盘、青花云龙纹盖罐,画成松针、龙发、龙鳞片的线条后,在整个纹样上敷一层同浓度的料水(混水)。这样,松竹梅纹样形成的青色点(花)、线(枝干)、面(成团状松针)切割出许多白色空间。龙纹不再是以画意表现其威严和雄健,而是平贴于白釉瓷面的青色块面与水路(空间)的对比,是粗(龙纹)与细(云纹和波浪纹)曲线的对比。因此,嘉靖青花不追求景物的形态生动和笔法的丰富变化,隐去局部和细节,把握大块与整体,讲究装饰的节奏和韵律。这种装饰特征延续到万历,形成嘉、万青花剪影式风格。

  2.顺治、康熙的青花钩线混水法—用工艺技法表现装饰性的画意。晚明民窑青花混水时灵活的操作,洗炼的笔触,形成明快而隽爽的色彩效果,给清初青花工艺很大的启示。然后加以改进和完善,技法日益娴熟,并运用到更为雅致和生动的粉本上,形成了顺治、康熙的青花工艺特征:①“料分五色”。借鉴水墨画“墨分五色”的变化,将青料调配水分,分为“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”五个色阶,单纯的青料色表现出丰富的层次。②“混水”有画意。传统平填式的“混水”革新为绘画性的“混水”,即用混水笔描绘景物,表达画意。在描绘山石的纹理结构、龙脉起伏时,混水笔蘸青料水后再略蘸清水,每笔起笔处料色清淡尖细,收笔处料水浓郁圆浑。受中国山水画披麻皴画法的启发,用从淡到浓的笔痕依次染出山体块面,表现出山石凹凸体积感和山体受光面和山谷背光面的阴阳变化(有著述认为是用披麻皴法,甚至学“四王”等,是脱离青花工艺的臆断)。并善于留空白,以虚托实,以白衬青,整体上又分割了青、白色块,起到色块均衡的效果。③“混水”有韵味。混水笔饱含淡料水,洇散在坯体,留下的笔触清晰明快,近似生宣纸上水墨洇散时笔痕与笔痕之间留有水洇的痕迹,产生丰润的韵味(有著述认为是“指印痕”。手指是不能粘青料在坯上的)。如康熙青花山水图凤尾尊,混水表现了山势龙脉的起伏,山峰冈岭的体积感。山体的阳面受光的空白,又化解了大片青色块的闭塞。一笔笔清晰的笔触,生动流畅,有节奏韵律感。画面上浮岚暖翠,尽收眼底;濠梁之乐,闲情自得。④“混水”烘托的意趣。用青料水在白色景物轮廓之外混水,起到反衬的作用。如康熙青花玉兰图瓶,在玉兰花的周围用浓青料混水,烘托出玉兰花的高洁、白净与柔丽。著名画家于非铑的《玉兰黄鹂图》就采用蓝色为底映衬花鸟,好像置身在“仓庚耀羽,玉树临风”的春天里,蓝天下。此瓶结合立体装饰的特点,只在花朵周围局部衬以青料,再用小笔扫料渐次淡化,大胆、灵活地展示了“混水”工艺的多变性和适应性。相同的技法还表现素梅、白莲、白鹭等花鸟。这类作品整体上都给人以白(瓷)中有青(料),青(蓝天)中衬白(花)的美感,十分谐调、冲和、幽雅。

  三、青花的绘画性—写意

  (一)文人画风的青花瓷画

  清道光、咸丰年间,景德镇传统彩绘工艺日益式微之际,少数有文化素养的画师尝试在瓷(或坯)上作画题诗,落款署名钤(写)印,寻觅一种文人逸情雅趣。其中最有成就的是程门。门字雪笠,安徽黟县人。收藏界都知道他是浅绛彩大家,传世品多为此类。晚清张鸣珂《寒松阁谈艺录》云:“程门,工山水花卉,尝客景德镇画瓷器,有得一杯一碗者皆球壁视之。尝以七寸瓶画青花《寒松阁图》见贻,嘱题其山水小册,予每页作五绝一首。后雪笠辞世,其画册有人出重价购去,亦可谓具大法眼藏矣。”按常理画家皆以擅长之作赠友。以青花画《图》赠阁主人,可见程门更珍视自画的青花瓷。程门青花瓷画目前发现只有三块瓷板。如《翠滴滴图》,立轴式,图右山峰耸立,石壁陡峭。左下丛树槎讨,林梢山抹微云,近景山脚林间烟雾迷蒙,深不可测。题款云:“翠滴滴,笠道人。”《溪山渔隐图》为横披式,图依山势起伏而展开,峰峦岸坡丛林密树,掩映水村人家,小桥渔舟点缀其间。题款云:“溪添几篙绿,山可一窗青。丙戌(1886年)秋仲,笠道人程门。”款下釉里红料写“门”、“雪笠”两白文印。

  仅此珍贵的资料,我们只能简略归纳程门青花瓷画的艺术特色:第一,写意画的章法。从《溪山渔隐图》令人联想到黄公望《富春山居图》中松树草亭、小舟垂钓一段景色的构图,实中有疏空,虚中含寥廓。第二,以书入画的笔法。如前面所列出之图上山峰、苔点和树枝,秃锋钩皴线条的用笔顿挫有力,似屋漏痕或折钗股,老笔纷披,厚重朴拙,一扫晚清工匠画青花依样葫芦的轻飘与浅俗。第三,情景交融的意境。以瓷画之笔,写画中之景,抒胸中之意。驱使笔端纵横拓抹,不为陶瓷工艺材质所拘(实为有娴熟的技能)。大胆落笔,笔到意随,随意点染,染青于苍。翠光岚影,云烟飘渺,何等自在。第四,深厚的文化底蕴。分析程氏浅绛彩瓷画和山水册页(纸本),可以看出他是从纸砚生涯转画瓷画。画有新安画派之遗韵,书法师查士标,题跋文辞儒雅。涉笔坯上,自然有水墨画墨气淋漓的韵致。简言之,两件作品足以标立程门是青花瓷上“画吾自画”的开创者。稍晚浅绛彩名家金品卿承程氏余绪,偶绘青花,东涂西抹。尝见《松竹梅图瓷板》,苍劲中蕴含清秀之美。

  (二)传统工艺的青花瓷画

  二十世纪四五十年代,国画的艺术特征也被艺人仿照借鉴到青花彩绘中,王步是尝试用“混水”工艺表现水墨画特色取得成果的代表。王步青花的艺术特色:第一,用传统的“混水”技法钩线和画大块面。能把握笔中料水含量,并带动流注坯体的方向,使其画出曲直起伏遒劲的线条,如他画牵牛花、葡萄的藤蔓。也能用“混水”表现大块景物的生动形态,如画正反翻转变化的荷叶和青菜叶。第二,用“混水”渲染的清莹澄明色块表现荷叶、青菜叶的滋润,有生宣纸上水墨洇散的韵味,如青花杜鹃紫薇图四方笔筒,鸟腹部羽毛、花枝和叶有水墨画渲染的滋润清朗效果。但是,他完全依赖“混水”技法,中国画的“骨法用笔”被弱化,缺少写意的俊逸、超诣。如鸟的神态,花的枝叶都稍嫌板刻,如青花釉里红诗意画瓷板,画面琐细而杂乱,又受其他方面(诗文、书法)所囿,为其不足。

  (三)破陈规创新意的青花瓷画

  程门、金品卿有文人画意的青花瓷画沉寂近百年之后,南昌画家胡献雅来景执教,晚年也偶绘瓷画,又为釉下彩绘带来了逸韵。《芦苇小鸟图》即其小品佳作。圆盘左上实右下虚,借圆形的弧度,苇叶随风势飘起,茎与叶横斜交错,形成许多大小不等的不稳定斜三角形空白。用笔自然流畅而奔放,这些都助长了叶与鸟在风中飞动之感。笔墨(青料)极简练,只有数笔宽狭的线条和丛点,都因浓淡疏密的变化而丰富起来。特别是湖畔的小精灵看到水面的动静俯冲下来,更增添了画面的生机,令人不由吟起“蒹葭苍苍,白露为霜”的诗句来。

  “技进乎道”就是艺术,艺术是达到最高水平的技术(李泽厚语,见《走我自己的路》)。上世纪80年代以来,青花瓷画的传统技法发扬光大,艺术手法日新月异,呈现群芳争艳的局面。笔者治学之暇酷爱弄翰青花,如青花兰竹书法四方瓶。以此作谭麈,交流于同道:在青花创作寻觅水墨画神韵的同时,感受到作画过程中存在许多悬念—凭借用笔、染料的感觉和经验,完成后画面是灰黑朦胧的,与烧成瓷后晶莹幽靓的艺术效果大相径庭;悬念中充满着玄机—把自己的技艺借料、釉与火的配合,伴随着偶然,获得意外的惊喜或留点遗憾。画青花瓷,画中、物外都有无穷的趣味。

  来源:《收藏界》

  编辑:西岩

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