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[鉴藏教室] 相容中西的黄士陵绘画

 2008-10-24

  黄士陵擅长书画篆刻,以篆刻成就最大,也最为知名;书法也自成面目;其绘画虽关注者寥寥,却以兼具西法而成为中西融合画法的先行者。黄士陵的绘画存世不多,主要藏于广东、港澳地区的博物馆及私人手中,约略可分为两大类型:其一是描绘青铜器的博古图,多饰以花卉折枝;其二是单纯的花卉草木写生,以岭南花木最为常见。若波(黄新波)《黄士陵的印与画》(载1960年10月16日《大公报·艺林》)、马国权《晚清印坛巨擘黄牧甫》(载《看似寻常最奇崛~黄士陵篆刻书画艺术》,临时澳门市政局文化暨康体部,2001年)都简略讨论了黄士陵绘画中西融合的特色:陈滢《岭南1368~1949花鸟画流变》(上海古籍出版社,2004年)以专门章节论述黄士陵的绘画,认为其特色在于熔铸“金石味”,但未提及中西融合的问题。

  黄士陵的绘画带有西画的影响,但并不是由素描等西画基础方法入手的,而是与流传于民间、受西画影响的擦笔划以及18、19世纪广州民间画家所绘制的外销画密切相关。马国权分析了黄士陵的青铜器博古图的画法:“他以自己熟悉的摄影技术呈现阴阳向背的效果,通过写生,用逼真的渲染方法,参考前人全形墨拓的章法,把这些古器物描绘出来,而且往往施以金绿等色,以表现古铜器的光泽和彩斑,古雅而又富丽。”值得注意的是,黄士陵不仅青年时期在南昌从事过照相馆店员的工作,而且其八弟厚甫即是一位擅长人像的民间擦画家,厚甫以照片为基础进行摹写擦画,并薄施淡彩,画风写实逼真,现在广泛印刷流传黄士陵画像即出于其手,不难看出黄士陵博古图画法与其非常近似。黄士陵的花卉折枝写生,与当时岭南地区最为盛行的居巢、居廉没骨画法并无关联,却与欧洲博物馆如英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、自然历史博物馆所藏的18、19世纪的“岭南植物画”有着一目了然的亲缘关系。“岭南植物画”出于广州地区民间画家之手,是欧洲植物学家定制、符合其要求的外销画,透视法、明暗关系均加以强调,是中国传统工笔花卉与西方水彩画法结合的产物,科学制图的特点比较明显。黄土陵的花卉写生与这些“岭南植物画”相比,更为松淡雅致,画法富有传统文人画气息;但另一方面,又与当代学院式的工笔花卉画非常接近,因此他的画法就又显得很“现代”。

  当时士人即有认为黄士陵的绘画取法西洋的看法。黄士陵的《秋艳图轴》(1899年作,新加坡香雪庄陈之初旧藏,上海朵云轩2004年春季艺术品拍卖会、佳士得香港有限公司2006秋季艺术品拍卖会拍品)是51岁时为其好友婺源俞旦(伯惠)所作,传世尚有众多黄士陵为俞旦所刻的印章。其题跋云:“陵最爱岭南华木,限於天时水木,不能移植江左,常以为恨。故每得佳种必为之传神。当镫影月光南园华木交斜粉壁,岂非天然图画乎?此正陵濡豪伸纸时也。历久积多,渐为同好所知,於是索画者纷来,而议之者亦纷起。或以为师缘者粉本,或谓模范泰西,或曰纤小,或日板滞,甚者更以为不画藏拙,皆搔痒不著之谈。伯惠与陵交久知深,因其索画聊相为言之。时己亥重阳士陵并志。”如黄士陵的转述,“模范泰西”、“纤小”、“板滞”等都是当时士人指责其绘画非文人画正宗之辞,而黄士陵则强调自己的实践是“写生”的古法,也是从中国绘画的自身传统为自己辩护。

  但黄士陵对西画是有所了解和研究的,并且有自己的独到的理解。《博古图轴》(广东保利拍卖公司2005年夏季拍卖会拍品)是他为弟子易廷宣(德三)所作,专门题写了一段题跋:

  “中国画法务意,西国务理。中国古人务理,今人务意。理可学而能,意不可以求而至。理足而意趣自至也。犹之解经,必先求训诂,不求训诂,则为空疏迂阔之论矣。今之从事写意画法者,其弊亦类此。德三世兄深于此道,因其嗜痂,故敢白其所以然。德三将必以陵言为不谬也。士陵记。”

  黄士陵认为当时中国普遍流行的写意绘画是“务意”,而西国绘画与中国古画(写意画法之前)是则是“务理”的。但“理可学而能”,“理足而意趣自至也”,而“意不可以求而至”,因此他认为习画需由“务理”入手。他甚至以中国传统治学方式为喻,研究经籍首先从文字训诂入手,再对经籍进行解说,否则难免成为“空疏迂阔之论”。而当时写意绘画之弊端犹如不求训诂的解经,一味“务意”而无“理”,成为无根之萍。

  《四季花卉博古图四屏》(1898年作,广州红棉山房藏,见《看似寻常最奇崛一黄士陵篆刻书画艺术》)的题跋进一步讨论了写意与工笔画法:“工笔画法为写意家所鄙薄久矣。彼其言曰:写意若写字,然多一分学力则多一分是处。此语诚然,既日写意,则写一草宜一草之意,写一花宜得一花之意。今之能写者盖寡,能写而不失其意者则又加寡,工已不可得,又安所谓意哉。吾不能从之矣。牧甫并志。”此图是黄士陵赠友人欧阳务耘之作,尚有众多黄士陵为欧阳务耘所刻的印章传世。

  大约当时以正宗文人画立场指责黄士陵者不在少数,因此黄士陵在为好友、弟子作画时在题跋中一再为己辩护,并指斥文人写意画的弊端。他与当时一般文人画家鄙薄西画不同,把西画和中国古代写意画之前的古画都定义为“务理”,带有中西融合的色彩,并且贬斥当时的写意末流,这些都与后来的康有为有惊人的相似处。稍后于黄士陵,康有为游历欧洲时,于1904年写作《义大利游记》,推崇西洋写实绘画,将其比拟于中国“宋元写真之画”,并贬斥中国“近世之画衰败之极”。康有为在1918年作《万木草堂藏画目·自序》时,进一步提出:“中国自宋前,画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者。今欧人尤尚之。”他反复强调要“合中西”,以西画之长补国画之短,这一思想对其两位入室弟子徐悲鸿和刘海粟都产生了影响,从而成为20世纪中国绘画变化发展中一个最重要的方向。

  作者:莫武

  来源:收藏 拍卖

  编辑:因因

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