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[鉴藏教室] 古代书画作伪钩沉(中)

徐辉    2009-12-21

  与米芾这样的个体造假相比,宋徽宗赵佶的造假规模只能用他那著名的花押来形容——“天下一人”。赵佶的绘画艺术历来争议很多,争议的焦点就是他众多作品的真实性。蔡修在《铁围山丛谈》中记载了赵佶叫人代笔的事情:“……独丹青以上皇自擅其神逸,故凡名手多入内供奉,代御染写,是以无闻焉。”蔡修是蔡京的儿子,是宋徽宗亲近之人,而且所记又涉及到封建帝王,所以他的记录应是可信的。另外,从宋徽宗经常大规模地赠送画作之事也可证实。据邓椿《画继》记载,宣和四年(公元1122年)三月,宋徽宗又一次在宫廷召集了三公、宰执、亲王、使相、从官等人,共同观赏内府所藏图画,观毕宣布把他平时所画的作品分赐众人,“公宰、亲王、使相、执政人各赐书画两轴”,“从官以下,各得御画兼行书草书一纸”。对于一国之君而言,一次性地创造如此众多的作品分赠群臣是不现实的,这也从另一方面印证了赵佶叫人代笔的事实。

  除了代笔,宋代书画作伪的方法还有很多,仅米芾的《书史》 《画史》就揭露了妄题、改款、割裂、拆配、作旧配跋等各种伎俩。如“王诜每余到都下,邀过其弟,即大出书帖索余临学,因柜中翻索书画,见余所临王子敬《鹅群帖》,染古色麻纸,满目皴纹。锦囊玉轴装,剪它书跋连于其后。又以临《虞帖》装染,使公卿跋。余适见大笑,王就手夺去,谅其他尚多未出示。”王诜是当时的名流,连他都通过将米芾的临本作旧、拆配、加跋、重修装裱来以假充真,可见当时书画市场的混乱。

  书画赝品的泛滥自然推动了书画鉴定的发展。南宋赵希郜撰写了一部《洞天清录》,这是目前所能查到的最早的一部以辨真伪为主要内容的文物鉴赏著作。其中“古翰墨真迹辨” “古画辨”等篇专门探讨书画辨伪,对从画作的艺术风格、纸绢、笔墨、幅式、装潢、印章等方面来辨其真假提出了建设性的意见。如论李公麟之画,“殆无滞笔,凡有笔迹重浊者,伪作;论幅式,古画多直幅,至有画身长八尺者,双幅亦然,横披始于米氏父子,非古制也;论墨色,古画色黑或淡墨,则积尘所成,有一种古香可爱,若伪作者,多作黄色,而鲜明不尘暗,此可辨也。”除了专门的鉴定论著,专业的鉴定人——牙侩此时也出现于书画市场。他们不仅帮助促成生意,还代为估价,鉴定真伪,对当时书画市场的繁盛功不可没。

  

  五

  

  元代书画作伪曾一度因社会变革而呈下降趋势,但作伪之风并未停止,流传至今的元代赝本仍为数不少,尤其仿钱选、赵孟、黄公望、倪瓒等名家的伪作更是屡见不鲜,譬如传世的李公麟款《临韩狮子图》卷、钱选款《孤山图》卷、《青山白云图》卷和《四季桃花源图》卷都是典型的元人赝本。

  当时赵孟是“名满四海”的书画大家,摹仿他的人数不胜数。如盛懋就是临摹赵孟绘画的高手,其作颇似赵画,经后人添款成为赵画伪本,其《高逸图》 《仙庄图》和《龙王礼佛图》流传于世。而俞和则善于模仿赵孟的书法,明代徐一夔在《始丰稿》中说他“一纸出,戏用文敏公印,识之人莫能辨其真赝”,可见其造假技术之高。

  造假的猖獗尤令当时的画家不胜其烦。为此,元代大画家钱选还进行了“晚年变法”:“余改号雪溪翁者,盖赝品甚多,固出新意,庶使作伪之人知所愧焉。”然而事实证明,钱选的让步并不能让作伪者“知所愧”而有所节制,伪造其作品的情况仍层出不穷。不久,钱选在另一幅作品《红白莲图》中写下这样一段题跋:“余爱酒爱画,不过遣一时之兴,而假作余画者甚多,使人可厌。”无奈已变为恼怒。

  

  六

  

  明代商品经济发达,靠工商致富的巨贾富商在建造园林、大肆挥霍的同时,也大量购买书画来装点门面,附庸风雅,从而在很大程度上扩大了对书画作品的需求量,带动了书画交易的繁荣。名人字画成为市场上炙手可热的商品,“钟家兄弟之伪书,米海岳(米芾)之假帖,渑水燕淡之唐琴,往往珍为异宝”,书画特殊的商业价值被人挖掘到极致,从而形成中国历史上第二个收藏高峰。在巨大的消费需求和利润空间的双重刺激下,仿冒名家伪作开始以各种形式出现在绘画交易过程之中,使得书画作伪成为一种行业,经久不衰。书画作伪在明晚期也最终达到了一个新的高峰。

  据明代学者邓考察:仅明代苏州地区,伪作赵孟书画者,就有四百余家。至于伪“文、沈、唐、仇”明四家的作品,更是不可胜数。往往沈周的画“片缣朝出,午己见副本;有不十日,到处有之,凡十余本者。”文徵明的画则“遍海内外,往往真不能赝十二,而环吴之里居者,润泽于先生手凡四十年。”而孙克弘“晚年画马远水、米南宫父子云山,远近千请无虚日。人有伪貌其笔以衣食者无数,当路悬购,十不得一真,率采声而已。”当时甚至有人专门低价收购赝本,然后再托名大家以高价出售。因而即使明知是赝品,也能卖到真迹的一半价格,如陆士仁“尝岁晏摹衡山《积雪图》以资桂玉,售之得五金,却其半曰:‘此伪耳,不汝绍也。’”造假之盛不可言传。

  当时的作伪方法主要有四种:

  一是临摹作伪。古代流传下来的名家精品首当其冲地成为了作伪者临摹的目标,像阎立本的《醉道士图》、王维的《江干雪意图》、李昭道的《海天落照图》、张择端的《清明上河图》都是经常被模仿的对象。古画之外,当代名家的作品也未能幸免于难。往往文徵明所作之画,“寸图才出,千临百摹。市藏市售,真赝纵横。一时砚食之士,沾脂香,往往自润。“了明四家,祝允明、王宠、董其昌等人,也因为名声显赫,同样成为造假者追逐的对象。作伪者往往抓住某一位名家的突出特点,在笔墨技法等形式上加以仿造,往往可以达到乱真的效果,甚至能够欺骗原作者的眼睛。如《庚子销夏记》所载:“石田(沈周)画传世者多,然真伪相半。当石田晚年时自收其画,间有伪者亦自误收之,况至今耶!”

  二是毁画作伪。为了牟取更大的经济利益,造假者在仿造当时最受欢迎的名家作品时,常常不惜将真品割裂、改款,进行人为的损毁。这样的例子文献中多有记载,如“吴中鬻古,皆署以名人款求售。”张墨崖的作品“为鬻古者窜其名作吴仲圭,以欺吴公甫。公甫不疑,酬以昂值。”谢络缙的《重山叠嶂图》“纸中轴,甚妙。为好事者刮去缙款而改写叔明,至真者变假矣。”而刘松年的《卧看南园十亩春》在流传转售过程中也“被人将前后折为二卷”。这种毁画作伪的现象在明代院画和浙派画中比较常见,像戴进、林良和吕纪的作品就常被作伪者挖去名款,改成宋人款,冒充宋画出售。今天存世的明代院画稀少,有些当时宫廷名手之作,竟然没有一件流传下来,和这种改头换面、明画冒充宋画的作伪情况有很大关系。其实,古时书画大多无款,“魏晋字迹,唐宋画本,有款者十无一二”,造假者不懂规律,“见无名人画,辄以形似,填写名款,觅高价。如见牛必戴嵩,见马必韩之类“,损毁对绘画作品的传承与保护都是一场灾难。

  三是著录造假。受经济利益驱动,晚明出现了像张泰阶那样专门制造古代名家作品和编造假画著录的作伪者。为了“先流布其书,后乃以伪画出售,希得厚值”,他“集所造晋唐以来伪画二百许,刻为《宝绘录》二十卷,自六朝至元明,无朝不备”。对于此书所录皆为赝品一事,清《四库全书总目提要》多有置疑,指其中所列曹不兴、顾恺之、陆探微等历代名迹卷轴累累,皆前古之所未睹,又书中持论甚高,“所列历代诸家跋语,如出一手,亦复可疑”。于是,张泰阶的著录造假成为鉴藏史上系统作伪及杜撰题跋史料之典型,开创了靠伪著录来销假的先河。

  四是代笔造假。随着书画作品的功能从欣赏审美向“馈赠礼品”的转变,部分书画家因索求作品的人数众多,应接不暇,转而请有一定功力的人“捉刀”代笔,从而使代笔现象变得普遍起来,其中以文徵明和董其昌为最多。如文徵明的代笔,书法以儿子文彭、文嘉和弟子周天球为主,绘画则有文嘉、朱朗、居节等人代劳。代笔导致画风的陈陈相同,笔墨的粗率浅薄,格调的庸俗低下,是商品经济因素给绘画艺术带来的消极影响。

  种种作伪方法的运用增加了赝品的欺骗性,有的高仿伪作甚至连行家里手都有可能走眼:“太史(文徵明)曾买沈启南一山水幅悬中堂,予(顾汝和)适至,称真。太史曰:‘岂啻真而己?得意笔也!顷以八百文购得,岂不便宜?‘时予念欲从太史乞去,太史不忍割。既辞出,至专诸巷,则有人持一幅来鬻,如太史所买者,予以钱七百购得之。及问,鬻与太史家亦此人也!”文徵明作为当时的画坛领袖,”精于书画,尤长于鉴别”,连他这样的行家都被骗,一般人更不用说了。

  正是鉴于当时赝品遍布的情况,有人认为吴中诸名士如周臣、唐寅、陈淳、文徵明、仇英、陆治等人的杂画小笔传世虽多,“但多系伪笔”,所以要想得到真迹,“惟入其室恳其面作,乃得佳,且无伪”。然而当面求得的,是否就一定可靠呢?叶廷在《鸥波渔话》里记载了这么一件事:“新安一贾人欲得文敏(董其昌)书而惧其赝也,谋诸文敏之客,客令具厚币,介入谒,备宾主之礼,命童磨墨。墨浓,文敏乃起。挥笔授贾,贾大喜拜谢,持归悬堂中,过客见之,无不叹绝。明年,贾复至松江,偶过府署前,见肩舆而入着,人曰董宗伯也。贾望其容,绝不类去年为己书者。俟出,审视之,相异真远甚,不禁大声呼屈。文敏停舆问故,贾涕泣述始末,文敏笑曰:”君为人所绐矣!怜君之诚。今可同往为汝书。贾大喜再拜,始得真笔。”连当面求画亦可买假,明代作假之盛可见一斑。

  明代书画赝品泛滥还有一个原因就是一些书画家对于造假行为的容忍态度。当时一些书画家不仅对“寸图方出,千临万摹”的现象熟视无睹,而且对别人的模仿采取姑息纵容的态度,甚至“赝品求题,亦乐应之”。如文徵明在《题沈周仿巨然山水卷诗》中谈道:“近来俗手工摹似,一图朝出暮百纸,先生(沈周)不辨亦不嗔”,甚至出现“或作赝作求题以售,亦乐然应之,近自京师,远自闵、浙、川、广,无不购求其迹以为珍玩” 的情形。其实,文徵明对造假的态度也是如此。明代的姜绍书就在《无声诗史》中记载了这么一件事:“朱朗,字子朗,文徵明入室弟子。徵仲(文徵明)应酬之作,间出于朗手。金陵一人,客寓苏州,遣童子送礼于子朗,求作徵仲赝品。童子误送徵仲手中,致主人求画之意,徵仲笑而授之,曰:’我画真衡山,聊当假子朗,可乎?’”不仅如此,文徵明还替造假者辩解,如冯时可在《文待诏徵明小传》中记载:”有伪为公(文徵明)书画以博利者,或告之公,公曰:’彼其才艺本出吾上,惜乎世不能知;而老夫徒以先饭占虚名也。’其后伪者不复惮公,反操以求公题款,公即随手与之,略无难色。”沈、文这些大家的态度,无疑影响了吴门派的画家,到后来,此风愈演愈烈,故尔有人要感叹道:”此弊自文、沈以来然也!”到底为什么这些大家会这般纵容造假呢?像董其昌,仿者如云,而他却”余心知其伪而不辨,此以待后世子。”其知其伪而不辨”的用意,陈继儒在董氏60岁的寿序中一语道破:”书画出公之手无十二,而借名衣食者,其赝笔往往播传于辇毂,流通于外夷,残煤短啻,购募饼金,当吾世日见其声价百倍者,惟公一人而已。”意思是董氏十分之九的赝品流传于海内外,既使许多人得以“借名衣食”,亦可以使董公“身价百倍”,各获名利,又何乐而不为呢?由此可见,明人对作伪现象无原则的宽容一方面是来自对市场混乱的无奈之举,一方面也是出于道德上重义轻利思想的反映。

  来源:《艺术市场》

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