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[博物杂谭] 中国绘画色彩特性浅析

朱 瑾   2010-04-26

  一、中国绘画的色彩观

  

  中国绘画艺术经过彩陶时期的生活崇拜与商周时期的狞厉神秘,随着秦汉谶纬神学的开启,在文化自省的魏晋六朝,借着玄学的依托得到了自我确立,从而形成了以毛笔、绢纸、水墨为本的书法和线墨的基础语言体系。基本要素的构成以及朴素的玄学思想,使中国绘画带有天然的诗意,形成了以“水墨色彩”为显性特征的基本色彩构成。

  但国画的这种水墨特征,并非生来就有,也不是国画的唯一特征。在作为准艺术的原始绘画萌芽之始,任何绘画都是自然物象在人脑中的折射。为何中国绘画在折射这个五彩缤纷的世界之后,却仅显示出黑白二色的素色华章?其他色彩到底去了哪里?历史的进程从来不做任何结论,而只显示表象。稍稍浏览美术史,便很容易得出这样的结论:中国绘画有两条色彩主线:水墨色彩和青绿金碧。只不过人们经常把其中一个作为主流特征加以推崇,而忽视贬斥另外一个。事实上,在水墨素章背后,一个真正的彩色中国绘画河流在诗意地流淌。

  

  二、青绿浅绛绘画中的色彩性格

  

  每个民族都有独具风格的艺术,而每个艺术构成要素都有各自的特征,这是艺术的自律性和他律性相结合的必然结果。在一个民族的一种艺术种类构成要素中,绝少有背道而驰的分离风格。但中国绘画有,水墨的渲澹随意与青碧的工整细致,被明代董其昌作为分界南北宗的标准。由于历代都推南贬北,现今也往往认为水墨国画的价值在青绿金碧之上。那么,青绿浅绛的存在是作为一种的对比来推动水墨发展的进程,还是以自己的发展轨迹、个性内涵来推动中国绘画的进程呢?它是否具有自身色彩个性的特点呢?

  我们试从宋代《千里江山图》来加以分析。蔡京在此画题跋上写了作者王希孟绘制此画的背景:“希孟年十八岁,昔在画学为生徒……不逾半岁,乃以此图进。”结合牧仲《论画诗》中“进得一图身便死,空教断肠太师京”一句可知,王希孟是一位极有天分而早夭的画家。《千里江山图》虽为应制之作,却全无拘泥之气,在纵51.5 cm、横1191.5 cm的超长绢本上,作者自如地绘制了水域、游船、沙渚、桥梁等物。这种风俗画的表现形式在当时并不少见,同时代的有更为著名的风俗画作《清明上河图》。但《千里江山图》值得称著之处却不仅仅在于气势磅礴地表现了山河、世事、风物,更在于其色彩表现。

  此图属于大青绿山水。青绿山水是中国绘画色彩集中展现的绘画门类,其发展比水墨的历程要久远。王希孟的《千里江山图》可以说是青绿山水发展的末期作品,虽然他之后的明代蓝瑛也以小青绿著称,但创新不多。《千里江山图》可谓是青绿山水高度成熟的代表之作。在这幅传世名作里,我们看到的色彩自然也是青绿一派的浓郁之美:在勾、皴后,以赭石铺底,然后上石青石绿,层层叠加。石青石绿是矿物颜料,本来覆盖性就很强,经层层叠加,质感凝重,与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体,鲜艳而不媚俗。但王希孟的成就不仅于此,《千里江山图》不但有唐代的金碧辉煌和六朝时期随心写意的概括形式,更集成了水墨绘画中的皴染勾折,是青绿山水加以水墨技法之后的高度成熟之作。在这里,勾勒成为一种技法要素,使用的色彩也作为一种章程被按部就班地皴染。

  至此,中国绘画色彩的所有显著特征都在《千里江山图》中得到了体现,即中国绘画色彩特征(即性格)的主体性、人格化、程式化。

  

  1.主体性

  在《千里江山图》之前,中国绘画从原始社会的彩陶,经历丰美繁缛的青铜错金纹样,穿越秦汉五彩斑斓的帛画,行至魏晋时期朱笔金乌的清贵之气,其绘画色彩感从不匮乏,无论是帛画、绢画还是壁画,都赋以重彩。

  到了隋唐时期,绘画门类齐备,色墨共重。有重彩人物的如张萱、周日方,有花鸟薛稷——“黄家富贵”继承的传统之源,有以水墨渲染著称的王维,也有以李思训、李昭道父子为代表的大青绿山水。青绿山水在唐初又细分为大青绿、金碧山水两个门类。

  李思训善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽,而尤以金碧山水著称。李思训山水画主要师承隋代画家展子虔的青绿山水画风,并加以发展,形成了意境隽永奇伟、用笔道劲、风骨峻峭、色泽匀净而典雅、有装饰味、工整富丽的金碧山水画风格。在创作上,李思训除了取材实景、描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和奇异秀丽的自然山川外,还结合神仙题材,创造出一种理想的山水画境界,而这种理想境界也多以不同凡俗的金碧色来表现。金碧色,其实就是在青绿山水中的石青石绿的基础上加了泥金一色,用来钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞,以及宫室楼阁等建筑物。

  这样勾画轮廓的画法,跟工艺制作中的错金银、錾花等都有相同之处,画作体现的装饰意味自然浓郁。所以在青绿山水发展之始,其色彩并非自然物象的直接反映。六朝时宗炳就提出了“以形写形,以色貌色”,有的人便断章取义,认为中国山水画最早是讲究对自然物象的色形写生的,并拿谢赫的“随类赋彩”来对照。但宗炳在这句之下紧接着便论述了一段关于透视比例的话,而《画山水序》通篇讲述神与画的结合,更在最后点明“山水以形媚道”。我们在整篇的基础上去理解“以形写形,以色貌色”的含义,再分析李思训的金碧山水,不难发现,中国色彩画从开始便是建立在一种文化的基础上,这个文化在秦汉绘画中是成教化、助人伦,在六朝宗炳眼里是道佛,在李思训眼里是神仙。色彩的描绘便是夯实了这个基础之后的“写生”。谢赫所谓的“随类赋彩”,其本质也是建立在其“气韵”论之上的,不言而喻,这个“气韵”从来就不是对自然物象的写生模仿,而重在绘画主体的文化表现。如宋代苏轼画“朱竹”,竹子本是青翠色,这位号称“宁可食无肉,不可居无竹”的文人画提倡者,认为既能以“墨”描摹青色竹子,何不能以“朱”画之?此后“朱竹”就成了“寄情”、“意象”派的美谈。

  中国绘画色彩从开始就带有很强的主体性,强调主观的色彩描摹,这种主观色彩是对物象固有色的主观转化,而不是西方色彩中强调逼真效果的环境色的客观再现。所以才会出现“以色貌色”、“随类赋彩”,出现赭石的底色和石绿石青的山体固有色,出现加强恢宏效果的泥金描线和跌宕的墨色相间。中国绘画的主观表现特征,反映到色彩上,便是浓郁的装饰意味及固有色的主体化,这是以传统文化为依托,在诗意文化底蕴上呈现出的主观色彩映像。五代时期的董源观淡雅 冲远的江南景色,幻化于心的,却是比现实中皂树黑水更淡雅的色彩——浅绛。这种色彩技法被元代四家之黄公望所用,臻于成熟,以淡淡绛写描绘出自己胸中的富春山居。

  

  2.人格化

  主观性色彩的表现有多种,其基础是国画色彩对于物象固有色的表现,而这种表现是建立在主观性基础之上的。中国文化以儒、释、道为背景,依托这种文化下的主观色彩,更多地表现为人格的象征意味。

  色彩的人格化是指,以人格象征来规范国画色彩的主观表现,并结合政治因素,使青绿、金黄等颜色在画作中得到体现。中国统治阶级的专属颜色是土色色系,这是从中国尚农传统发展而来的。这种带有强烈象征意义的颜色成为青绿山水画作的主要用色。这些颜色把物象固有色如山之青翠与人的主观联想感受如“春绿”、“秋青”结合在一起,加强了国画的人格象征性。这正是宋代郭熙所说“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”的绘画的人格性。在《千里江山图》中也是如此,作者的大青绿山水无论形态还是色彩,都是对祖国景物进行人格化升华后的创造:以青绿为矾头、赭石铺山体,体现山河春暖、光辉灿烂的色彩对比效果;问辅以墨色的写意皴擦,使明媚的色彩不失稳重。

  这种带有人格象征意义的色彩认识,在戏曲、诗词中也有突出表现:脸谱用色以红表示忠义,黑表示刚直勇敢,黄表示暴虐,绿表示顽强而有勇无谋,蓝表示草莽英雄,金银色表示神仙鬼怪等;诗人们则以色寄情,李清照的“绿肥红瘦”、“门外谁扫残红”,杜牧的“霜叶红于二月花”,白居易的“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”,毛泽东的“万山红遍,层林尽染”……这些诗句中的色彩描写都给人以生机勃勃的鲜活感受。

  

  3.程式化

  “程式化”在逼真再现的绘画方式中应该是个贬义词,因为逼真再现性绘画大多要求摒弃程式化的僵硬;但在表现性绘画中,“程式”不仅是必然的而且是必需的。

  所谓“程式”,即一定的模式,是指前人经过漫长的积累、提炼、归纳概括出来的经验范本,是一门艺术的基本构成要素所表现出来的有规律、有固定模式的表达方式。中国绘画用色非常程式化,这种程式化是建立在其主观表现和人格象征意义上的。国画色彩中的墨、青绿、泥金、赭石等,是长期形成的国人通传的程式用色,墨色代表了道家推崇的中庸随性的生活哲学,青绿泥金是具有富贵皇家风范的色彩,赭石则是象征君子韬光养晦本性的色彩。这些色彩的含义、搭配,成为中国绘画中的原则程式。

  这种程式化在《千里江山图》中更是得到了全方位的体现。王希孟完全继承了青绿山水的绘画章程:在全景式构图的长卷中,交替运用深远、高远、平远的构图法则;以石青、石绿为基调,山脚及天水连接处用深浅各异的赭石色渲染;山石不用勾勒,水纹用细笔画出。这种用色体现了画院派青绿一体、精密不苟的画风。此外,又在青绿工整的色彩继承上,辅助以从唐中期发展而来的水墨色彩渲染,形成了更为多样成熟的色彩效果。

  明代之后,由于传承的沉重,色彩的使用更加程式化,如清代沈宗骞谈人体的色彩画法:“人之颜色,由少及老随时而易,要如花朵初放之色。盛年之际,要有光华越发之象。若中年以后,气就衰而欲敛。色虽润而带苍,棱角折痕,俱属全显,当以墨植骨,色以融神,要使肥泽者浑厚而不磨棱,瘦削者清峻而不晓刻。若在老年,则皮绉血衰,折痕深嵌,气日衰而渐进苍茫,色纵腴而少憔悴,甚或垢若冻梨,或绉如枯木,当全向墨求,以合其形。屡用色渍,以呈其色。要极其斑剥而不类于尘滓,极其巉岩而自得其融合。”(《芥舟学画编·卷三·传神》)程式化色彩的运用在我国民间绘画中也很典型,并常以口诀的方式传授色彩搭配的原则:“红配绿、一块玉”,“紫骨头绿是筋,配上红黄色更新”,“女红、妇黄、寡青、老褐”(代表各式妇女的专属程式用色特征),“浅色软,深色硬,软靠硬,色不楞”……现在看来,其中的一些规律及原理与现代色彩学都是相通的。

   

  三、现代绘画对传统色彩的本质把握

  

  国画色彩的主观性、人格化、程式化是紧密相连的一个体系,是中国绘画色彩在不断变异中的显性特征,并成为国画色彩是否精妙的原则标尺。国画色彩的程式化促使其色彩个性特征的形成,并使之具有装饰意味、人格魅力,但过度的程式化无论对于表现性绘画还是再现性绘画来说都是一种束缚。此外,过度的主观容易流入单调臆造,过度的人格象征容易抹杀对于生活描绘的热情。

  表现性绘画的国画传统,常强调的是“外师造化,中得心源”,在对代代相传的完美程式化下的色彩主观性和人格象征性的一片赞扬声中,明代王履率先发出了质疑,认为“庶免马首之络”,并提倡“写生”。当然,王履自己的绘画还只是在传统的范围内变革。但到了近代,色彩在继承中如何创新就是亟需解决的问题了。

  中国传统以水墨为上的完美意象用色的背后,斑斓的色彩搭配稍显空白。我们可以从历史的进程中,从上述青绿金碧、浅绛绯红中寻找中国传统色彩的符号语言,并使之现代化,这是研究中国绘画色彩的终极目的。达到这个目的的唯一途径就是融合。

  融合之前要先学会分界。西方绘画重技重表,中国山水绘画重道重质,这大概是不可逾越的区别。以法国印象派为例,他们把描绘对象之大千世界、万物造化的生动与美,统归于光与色的作用。19世纪法国以修拉、保罗、西涅为代表的“后印象派”更把色彩进一步具体化,他们认为,在绘画中应该把色彩的运用限制在红、黄、蓝、白四种原色的范围之内。这种重色彩理性分析与科学原理的色彩观势必导致画家创作情感的丧失,使画面给人以冷漠和静止的感觉。这种理念也是与中国山水画的审美境界和追求意韵截然不同的。

  基于此,一部分现代山水画家在色彩的发展策略上,试图用中国绘画的精神内涵去覆盖印象派形式主义的“冷漠”和“静止”。在他们的绘画中,色彩的运用是西方印象派绘画的红、黄、蓝三原色与中国传统山水画的黑白二元色的交融与辩证。在墨与色的关系上,一种以墨为主,以色为辅;另一种墨不碍色,色不碍墨,互不侵犯,相得益彰,相互衬托。在西方油画中,对色彩的描述是借助具体的对象来实现的,而中国山水画家则把它转化为一种抽象的色彩概念。在现当代,一部分画家在运笔、行墨上继承和发扬了中国山水画传统的技艺技法,在用色上则借鉴西方油画的特点,将传统笔墨与现代色彩构成有效地融会贯通,把写意与写实巧妙地组合在一起,如张大干的泼彩、林风眠的西式重彩都是有益的尝试。其实这种表现手法,在王希孟《千里江山图》中已出现,只不过王希孟的用色是以当时主流的文人水墨为笔法结合了传统的青绿色彩而已。

  是以水墨为主还是以青绿金碧为主来继承中国画的色彩传统是次要的,重要的是在青碧或水墨中去把握中国色彩观中的色彩主体性、人格象征性及其程式化。这样得来的色彩认知,即使脱离了中国基本语言体系的纸本毛笔,其精神内涵依然是中国化的。这也从根本上契合了中国传统绘画对于创作主体的修为要求,也是现代新文人画的必然走向。

  来源:艺术空间 

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