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[鉴藏教室] 蒙元时期墓室的“装饰化”趋势与古代壁画

王玉冬   2012-12-12

  蒙元时期墓室的“装饰化”趋势与中国古代壁画的衰落

  王玉冬

  墓葬是中国传统艺术最主要的载体之一。从上古早期开始至宋金末年,墓葬艺术持续发展、绵延不绝。其中的墓室壁画、墓室雕塑等材料,更是构成了一部“无名的”、独立于地上绘画雕塑艺术、围绕死亡而展开的艺术史。在南方地区,墓室壁画雕刻在南宋时期开始出现衰落迹象。与之相反,同时期金代所控制的北方地区,装饰墓葬的风气仍然方兴未艾。蒙元时期彩画砖雕墓虽然时有发现(尤其是在北方地区),但其数量已经无法与之前的唐宋辽金墓相提并论。至明代初年,墓室壁画与砖雕已经不再是人们装饰墓葬时所必须采取的形式手段。明后期及清代,墓葬壁面装饰艺术几成绝响。

  显然,蒙元时期是中国墓葬艺术的转折点。如何理解墓葬艺术,特别是墓室壁画在蒙元时期的新走向,因此也就成为了理解中国古代墓室装饰由盛而衰的关键所在。本文通过分析蒙元时期一些典型壁画墓的装饰形制及旨趣,探讨这一时期中国墓葬艺术背后所蕴藏的“装饰化” (或者说“地上艺术化”)倾向——墓室壁画对地上艺术形式,尤其是挂幅、屏风画进行积极吸收和利用的倾向。虽然我们还不能确定,这一“装饰化”倾向是导致墓室壁面装饰衰落的直接原因,但是,这类“装饰化”墓室空间的兴起和墓室装饰的式微是相续出现的两个现象,这是一个无可争辩的事实。

  一、蒙古国晚期及元初的三座道教墓葬

  1211年蒙古军南下,对金发动战争。1214年,金朝弃守中都 (北京),迁都南京(开封)。至1234年金代灭亡,黄河以北地区成为双方战事的主战场,该地区也因此进入了一个“天崩地解”的年代。忽必烈继承汗位之前的蒙古国, “视居庸以北为内地” (袁桷语),中原地区的社会、经济长期得不到恢复。中统、至元间,忽 必烈积极推行汉法,北方社会才逐渐走入复兴阶段。

  就社会风尚而言,元初的社会是一个完全不同于金代的社会——科举制度虽然没有得到恢复,但儒学,尤其是理学却得以在全国范围内复兴;在金代,全真教只是一个流动、松散的宗教组织。元初,该教在几经波折之后,逐渐成为北方地区信徒最多、教团分布最为广泛的宗教组织;作为元代最有特色的艺术形式的元曲及杂剧,也出现于这一时期;作为汉地传统中的一种重要文化实践,墓葬装饰在金末曾一度衰落,蒙古国初期也未能恢复元气。从目前为止发现的纪年墓推断,只是到宪宗、世祖时,装饰墓才以一个全新的面貌再次出现。

  目前已发现年代最早的三座蒙元纪年墓均出自山西。其中,芮城宋德方墓墓主(全真教道士宋德方),于蒙古国宪宗二年(1252)卒于陕西终南山重阳宫,两年后迁葬芮城永乐宫,1275年再次迁葬。上世纪五六十年代所发掘的墓葬,应该反映的是第三次迁葬墓的状况”。

  此墓的长方形墓室采用了宋辽金时期典型的墓室尺度,长2.88米,宽1.72米,高1.8米。墓室壁面细泥上仅涂白灰,素面无彩画。所有装饰都集中在墓室中央的石椁与木棺上。根据石椁上的题记,此石椁及上面的石雕线刻应该是1254年二次迁葬时所为。其中线刻的主题为“开芳宴”、游归图等家居生活场面与孝子故事。

  南距宋德方墓200米为全真道士潘德冲墓吲(图2)。其六角形墓室,长2.99米,宽3.2米,高3.56米。和宋德方墓一样,墓室无壁画,装饰全部集中于北部砖砌棺床上的石椁。石椁以二十四孝及杂剧场面为主要题材。潘德冲卒于中统元年(1260),此墓是否为该年所为,不得而知。

  永乐官西北峨嵋岭一带是全真教的一处祖师墓地。宋、潘二人与元代全真教三大祖庭之一的永乐宫关系密切,其墓葬建制、墓室装饰应该在一定程度上反映的是永乐宫祖庭对此类事物的理解。尽管两墓在形制、尺度上承继宋金传统,但两墓墓室墙面没有彩画,其装饰兴趣似乎只是集中在主要葬具之上。

  1958年在山西大同宋家庄发现的至元二年(1265)冯道真墓,为方形砖室墓,长2.64,宽2.84,高3.3米,四角攒尖圆锥顶。北部有砖砌棺床,上置棺罩。主要装饰集中在墓门壁、墓室壁及墓室内券顶。其中,墓门东西壁分别墨绘一动一静两只仙鹤,均面向墓门。墓室顶部绘云鹤。

  东、西两壁的南端,分别绘备茶、焚香童子。东壁南端一幅长1.52、高1.18米;西壁南端一幅长1.54、高1.23米。东壁北段画所谓“观鱼图”,长0.96、高0.90米;西壁北段为“论道图”,长0.92、高0.95米。正壁所绘画幅,长0.96、高0.90米,据墨书题记,内容为“疏林晚照”。

  值得注意的是,冯道真墓室的五个画面以墨色边框相间隔,每幅为一个单独的图画单元,状似五幅屏风画或幛子画。虽然原报告没有明言,但参照大同地区其他元墓,所谓“观鱼”、“论道”及“疏林晚照”三幅画面,实际上如同一个三面的围幛或围屏,环绕在棺床上棺罩的三面,从而构成一些学者所谓的“床挡画”。而“备茶图”与“焚香图”则为尺幅更大的屏风或幛子。

  虽然原报告没有交代这些画幅之上与墓室顶部之间的壁画与雕刻情况,但根据同出于大同地区的大同齿轮厂大德二年(1298)元墓可以推测,冯道真墓此部位或许绘有简单的梁枋及砖砌转角铺作。

  冯道真墓志清楚交代了墓主冯道真的道士身份。其文曰:

  西京创建龙翔万寿宫宗主清虚德政助

  国真人乃清虚之三祖也道号青云子

  姓冯讳道真西京大同县玉龙洞七峰

  山人氏壮岁出家从教主

  岳公道易真人传授法策礼宗主

  王玄庆为师生于大定二十九年己酉

  十二月二十三日申时升于

  大朝乙丑年六月初八日春秋七十有

  七嗣法门人杨志祥乔志通李志常等

  谨卜宅兆安葬于此

  至元二年六月初八日门人杨 志祥等 建

   

  门人乔 志通书

  元初全真道士多以“道”、“德”、“志”为名,从墓志中的冯道真、李志常、乔志通、杨志样等名字看,此墓为全真道徒所组织营建的一座全真道土墓无疑。而冯道真所在的龙翔万寿宫(或称龙翔观),应是元代初年全真宗教网络在晋北地区的一个较为重要的地点,是全真教在终南山重阳宫、河东永乐宫,山东东祖庭等祖庭,以及作为“堂下”的燕京大长春宫之外的众多地方宫观之一。很有可能,它是得到祖庭和堂下认可的一个重要地方全真教组织。

  事实上,比较前述宋德方墓、潘德冲墓与冯道真墓可以看出,在蒙古国末期、元代初年,当和平再次降临北方地区,各地全真教徒在面临如何装饰地下墓室这一问题时,作出了两种不同的选择:有些教徒将装饰全部集中于葬具之上,将墓室墙面留作素面,不予彩画;另一些则选择山水画来装饰墓室壁面。不过,这些画作并不是严格意义上的壁画,由于画幅间画框、条带的间隔,这些画作看起来更像是画在墙上的屏风、幛子或屏挡。虽然这些屏幛之上很有可能绘有(或砌有)建筑构件,但我们几乎见不到唐宋辽金主流壁画墓中,通过壁画宋营造一个向墓室外部延伸出去的、完整的虚拟家居空间的那种做法。如果用中古时期地上家居的空间结构来理解这类墓室,那么,我们似乎可以将这类墓室空间看作一个处于中堂之中、三面以画屏围起的空间。

  二、登封王上村元墓、兴县至大二年墓与元代墓室的装饰兴趣

  近年来,宋元墓葬考古学研究一个较为重要的成果,是考古学家对一批晚期墓葬的重新排年。经刘未、冯恩学、董新林等考古学者的论证,原来被认为是宋辽金时代的一些墓葬,现在证明是建造于元代。河南登封王上村墓即在这批被重新“发现”的元墓之列。

  根据1994年的考古简报,该墓发掘过程中,考古工作者发现“室内有散乱入骨”,后经鉴定,证实分属一男二女三个成年个体。有研究称,此一男二女为“墓主夫妇”。该墓墓室为八边形,边长1—1.06米,直径2.48米,墓室通高3米。尺度与宋德方、潘德冲、冯道真墓以及大同齿轮厂墓相近。

  王上村墓墓室满壁彩画。甬道东西壁各绘男侍一身,墓室之内近门处的东南壁和西南壁绘有女侍;东西两壁画面左右呼应,题材或与全真教有关,表现的可能是尹喜函谷关遇老子与老子西升,或者是其他一些道教中所常见的“遇仙”题材;东北壁与西北壁是仙鹤图;正壁所绘者,通常被称为“梅花竹石凤凰图”;而墓室顶部,则是元代常见的云鹤图像。

  元代的河南一带,全真教与太一教并行。虽然我们还很难确定此墓具体的道教属性,但可以肯定,它应该与金元时期河北地区流行的“新道教”有关。

  王上村墓墓室所表现的建筑元素尤其值得注意。和冯道真墓一样,前述诸画幅并不以建筑元素相区分,而是以赭色竖带分开。墓室壁和墓顶间凹进与突起的匝带也是仅涂黑彩,无意表现任何建筑构件。因此和冯道真墓室的情况一样,这些画幅的形制可能还是画在墒面上的数扇人物花鸟屏风或人物花鸟幛子。

  我们可以这样总结冯道真墓与王上村墓在墓室装饰上的共性:二者似乎都力图摒弃画面的“壁画”性,而试图以虚拟的屏风或幛子覆盖墙面;壁面所要突出的,是每一幅画面的绘画形态;墓室是放置多个画幅的空间,此空间没有一个通过塑绘的建筑元素而向外延伸的虚拟空间。现在还很难判断,是道教开此装饰风气之先,还是道教徒在装饰墓葬时,追随同时期的时尚潮流。但从前引大同齿轮厂大德二年墓墓主身份推断,在元代,此类视觉兴趣和形制已经是一种跨越了宗教宗派和人群的墓葬装饰语言。

  在元代其他墓葬中,墓室壁画所呈现的这些新趋势也有不同程度的体现。近年发现的山西兴县康宁镇至大二年(1309)墓,便是其中的一个典型例子。该墓为八边形墓,七个壁面均绘有壁画。壁面与墓顶之间绘制多层仿木建筑构件,自下而上依次为阑额、棱角牙子、一斗三升,椽头及滴水等。壁画中的图像主要有正面诸壁(即西面各壁)的墓主夫妇对坐像、装堂花鸟及绘于侧壁的备酒图和备茶图等五幅画面。原报告没有交代此五幅画面的具体尺幅,但同其他画幅相比,它们的尺幅明显要大,而且每画幅上下画有上台、下台和牙子,状似五幅大的挂幅。墓室内的其余十幅画面题材各异,除近门处的扇门及马图外,其余都设计成条屏样式,每幅不仅有天头、地头和四镶,在天头上还画出扎起的经带(即明代以降所谓的“惊燕带”),画中内容为孝子故事、子嗣侍奉与佛教僧人等。

  仿木建筑图像以及画面内容说明,兴县至大二年墓的装饰手段仍然部分依托于宋辽金墓的主流装饰传统。但是,与我们稍早观察的王上村元墓相类似,此墓室更多的是一个展示挂幅和条屏的空间。即便是在主体画面(如夫妇对坐等)当中,人物也并不是在屋檐之下的一个具体建筑空间里活动,而更像是在各画幅里活动。人物与墓室壁和墓顶之间的建筑彩画之间,不存在有一种逻辑的空间关系,后者似乎只起到装点或纯粹的“装饰”作用,而不具有营造虚拟的家居空间的功能。

  在元代的关外、河北、北京等北方地区,针对如何通过墓室壁画来营造一个“展示图画的空间”的问题,人们尝试了一系列解决方案。例如,河北涿州元代晚期壁画墓(夫妇合葬墓,墓主分别葬于至顺二年及至元五年),在墓室壁山花蕉叶、阑额之下、家居侍奉场景之间及原本应该绘制夫妇对坐像的正壁,绘作多幅掩映于幔绶之后的花鸟横幅。而其墓室门两侧壁画,又将传统的二十四孝题材与山水背景进行了有机结合。在此个案中,利用图像来描绘出一个完整的家居环境,固然是其壁画创作的主旨。与此同时,“显示”对地上绘画之各种形制以及画法的娴熟把握,显然也是这些无名工匠的“艺术意愿”之一。

  当然还必须指出,在元代,这样的装饰兴趣并非具有独行天下的地位。在北方,特别是在晋南、山东、关外地区,一些墓葬仍然延续着宋辽金仿木结构墓室的装饰传统。其中,济南司里街元代砖雕壁画墓就是这样一个例证。该墓墓室平面圆形,南北长3.05、东西宽3.15,高3.3米。 壁面及与墓顶交界处,用极为繁复的砖雕彩绘来表现木构建筑。壁面被划分成多个建筑单元,表现家居设施的砖雕及壁画即被置于这些建筑单元之内。墓顶用砖雕表现线球、流苏和幡,并彩绘云鹤。尽管墙面上的建筑单元中并无人物活动,以至于这个虚拟的家居空间看上去就像一个“死宅”,但是此墓的整体装饰手段明显源自济南地区金墓的装饰传统。

  三、从墓室装饰的中古传统看元代墓葬

  至迟从北朝开始,墓室装饰的设计者开始着意将一些简单绘塑出来的一斗三升、把头绞项造等建筑元素纳入到壁画装饰图式中来。其用意是,通过这些建筑元素,在墓室主要壁面上创造出一种视窗的效果,以便借视觉表现方式来拓展墓室内部的实际空间,使壁画中的人物活动于一个更大的虚拟空间(virtual space)之中。

  中古墓室装饰的这种空间结构逻辑,在后来的宋辽金仿木构砖室墓中表现得最为充分。在这些墓室中,主体壁画内容依托于一定的建筑单元形象,每一建筑单元由浮雕或彩绘的复杂仿木建筑构件(如斗拱、出昂、梁枋、椽头等)与装饰物件(如卷起的绣簾、幔绶、檐上的山花蕉叶装饰等)构成。壁画人物以及各种家居陈设,即被安排在这些建筑单元之中。墓室各壁面的主体壁画需要服务于这个虚拟空间,它们所力图表现的是同一个旨趣,同一个行动,每一画面用各自不同的方式言说着同样的事情。而这个同一的旨趣和事情,就是墓主在屋檐之下的家居生活。借用金元全真教的说法,就是一种“世间居”的生活。

  这类仿木构墓葬不仅将中古墓葬装饰传统发展到极盛,而且还使得宋辽金时期成为以营建虚拟家居环境为鹄的墓葬装饰的黄金时代。在设计、构建这类墓室时,壁画与空间和建筑相比,明显处于一个从属的地位。因为它在性质上是依托于墓室墙壁且有其具体位置(site—specific)的,所以,在墓室当中,常见于地上挂轴、卷轴等绘画艺术里的那类“图画想象”(pictorial imagination),必然是在营造出虚拟的建筑空间之后才有可能出现。

  但是,这些虚拟的建筑空间单元并不是对地上居室的完全模仿。首先就其尺度而言,走进一个仿木构砖室壁画墓,并不是进入了一个可居的人间住所,而更像是进入了一个经过装饰的神龛空间。墓室各部与常人身高之间的比例关系,自宋代初年就已经基本确定了。以仿木构砖室墓系统之中的经典墓例河南禹县白沙宋墓1号墓为例:作为该墓主要装饰空间的后室,其平面呈六边形,每面长宽仅有1.26到1.3米。前室和后室用材尺度皆与宋代《营造法式》第八等材料相似,“而第八等材当时正为小木作中殿内藻井所用”。据此判断,此墓用材,取的是类似当时欢门、山棚、小阁子等小木作建筑的标准。而前、后室地袱下两端装龟脚、前室、过道、后室壁上端砌山花蕉叶的作法,更是取自当时的佛道帐、牙脚帐、九脊小帐、转轮经藏、壁帐等小木作类建筑法式。

  此类墓葬各类装饰手段的一个重要作用,就是在这种程式化的狭小空间内,运用建筑构件和一些图像元素来尽量扩展墓室空间,使之成为“看似可居”的、宽敞而又相对完整的家居空间。至于这个笼统言之的“家居空间”的确切属性,目前存有两种解释。有论者认为,此类墓室实际是一个中央庭院,当真实的和假想的观者在墓室中观看四周的砖雕、壁画时,实际上看到的是中庭四周各个厅房及发生在这些厅房内的活动。但也有学者提出,这类具有仿木结构元素及家居侍奉场面的主室,更像是“供墓主人在地下起居活动的一个堂”。不管这类墓室空间的具体意义如何,从理论上说,其各个壁面上的装饰都要求其可能的观者能有一种“望穿” (look into)墙面的观看能力——其所能见者,不是用来封闭、阻断空间的墙面,而是发生于建筑单元之中的各种家居活动。这些被建筑单元所间隔的画面,并不是一般意义上的墙面装饰,而更像是对墙壁本身的一种否定。

  要真正理解前述冯道真墓、王上村墓、兴县至大二年墓等一系列元代墓葬的独特装饰,我们必须将其放在唐宋辽金墓室壁画这一中古传统的视野中来观察。冯道真等墓乃至壁面并无任何装饰的宋德方墓和潘德冲墓,其装饰意趣的特殊性,恰恰是对中古晚期墓室虚拟地(但又是完整地)模仿地上家居活动空间传统的反动。其中,像冯道真墓这类墓葬,其主室的装饰重点,已经不在于如何描绘建筑构件,而在于如何在墙面上“虚拟地”陈设画屏、幛子、挂轴、条屏和横幅。即便是与地下“起居空间”表现密切相关的那些夫妇对坐和家居奉侍等题材,也是以挂轴之类的绘画形式出现的,前举兴县至大二年墓,即见其例。我们固然可以将如此营造的墓室看作是对地上厅堂的模仿,但在这里,似乎设计者的更大兴趣,是要将墓室转化成为一个“艺术陈设”的空间——更准确地说,是一个虚拟陈设地上艺术品的空间。尽管这类元墓的尺度与宋辽金墓差别不大,但它们所喻指的空间却大为缩小。严格来讲,这类元代墓才是真正意义上的“装饰墓” 。如果仿木构建筑墓室的壁画是要虚拟地延展空间,那么这类元墓中虚拟陈设的挂幅、屏幛则是要封闭或者说隔断空间。如果说仿木结构墓室壁画要求观者“望穿”墙壁,去想象壁画中的家居活动,那么此类元墓壁画则需要观者的目光“止步”于墙面,去凝视各画幅中的内容。

  墓室装饰方案中对独立画幅的强调,并非元人的创举。此现象从北朝至唐五代即有零星出现,如北朝及唐五代墓中所见的画屏及山水幛子,即系其例。在墓室装饰一度衰落之后,墓室壁画于元代初年复兴的原动力,或许就是来自于这类过往的地下墓葬艺术。但这次的复兴。也有可能受到了地上宫室、地上家居中所出现的新型室内装饰环境的激发。五代宋初以来,在宫室及家居厅堂等公共空间中,挂幅、横幅逐渐成为一种重要的“装堂”媒材。从宋代开始,挂幅和屏风、壁画一起,成为了中古家居空间装饰的几种主要艺术形式。然而,地下家居在吸收这类新型家居装饰方式时,却呈现出一种明显的滞后性。例如,在目前所发现的以营造虚拟家居空间为基本目标的宋元墓室中,对挂轴的描绘似乎只出现于洛阳邙山北宋墓和长治郝家庄元墓等有限的几座墓葬中)。如同我们前面见到的,只是在地上新型家居装饰出现了数百年后,在经历了两宋及宋元、金元交替期之后,地上家居环境的这些艺术化装饰元素才较多地出现于墓葬之中,而其出现的一个前提,则是对传统的、完整的虚拟家居空间的舍弃。

  将地上艺术元素引入墓室装饰,还体现在元代壁画墓的另外一个常用装饰手段上。即在屏、幛上清楚地书写出一些盛传于民间的唐宋金元诗词。据考,冯道真墓墓室“论道图”书屏上残留的题词,可能是宋人传说中吕洞宾夜宿湖州沈东老家所留之诗句:“西邻已富忧不足,东老虽贫乐有余;白酒酿来缘好客,黄金散尽为收书。” 山西孝义粱家庄元墓墓室两侧绘有题诗书屏,东侧为“鹤来松有客,云去石无衣。黄金浮世在,白发故人希。”据考,此诗与北宋道教第三十代天师张继先所作《炼丹岩留题》十分相近,南宋流传于民间的通俗读物《名贤集》中也有类似诗句。西壁诗句“终南山色里,独坐对天涯。有客问浮世,无言示□□”中的“终南山色里” ,或出自长春子丘处机《硒溪集》第六卷《述怀》中“醉卧终南山色里” 一句 。

  前举山西兴县至大二年壁画墓,其正壁墓主对坐像及供桌后的书屏,也有清晰的题词,所题为马致远的小令《天净沙·秋思》: “瘦藤高树/昏鸦小桥流水/人家古道西/风瘦马夕阳/西下己独不在/天涯/西江月。”

  有元一代,墓葬装饰文化对通俗诗词的吸收,不仅表现在墓室壁画里,而且也表现在地上祠堂的装饰上。安徽歙县所出元统二年胡氏生茔的两方石刻,原本应该是这类墓上生祠的部分构件,这两方石刻,便是根据唐代杜牧的《清明》和崔护的《题都城南庄》诗所作的“诗意画”石刻。

  唐宋金元诗词所运用的艺术形式,可能在很大程度上也影响到元代视觉艺术创作,包括元代墓室壁画的创作。例如,元代之前的壁画墓,在壁画分布上向来就有对称布局的传统。在前面引述的那些摆脱了营造虚拟建筑空间任务的墓葬中,尤其是那些多边形墓葬中,对称布局的特征变得更为明显。而且,如同时期流行的元曲小令、套曲的“对仗”一样,这种对称不仅是题材的对称,同时还是形式的对称。上述登封王上村墓室,即以正壁梅花竹石凤凰图为中心,以“静态”与“动态”为比对标准,在东西两侧对仗布局各幅壁画。东壁初遇仙人的静态画面与西壁仙人倏然升空的动态场景对仗,东北俯首、引颈注视的三鹤与西北壁上下争飞的鸾鹤对仗。在位居中央的梅花竹石凤凰图中,一样是一动、一静的对仗——东侧沉静的凤凰对西侧啼鸣的凤凰。

  在长方形或方形墓室中,同样可见到类似的对仗原则,如大同齿轮厂墓室壁画。该墓室正壁两幅壁画在形式上几乎构成了一对“镜像”。东西壁两幅画面不仅在题材上以水上出游和陆上出游形成对仗,而且还在形式上,以前景群山与中景人物来与前景人物与后景远山形成对仗。

  多边形墓作为一种特殊的墓室形制,在五代宋辽金时期多具有一定的宗教内涵,其形制本身或许就是来源于佛塔或佛幢。王上村等墓壁画的镜像和对称原则,或许表明了元代人对于这类形制所含宗教内涵的遗忘。对当时人而言,兴起于前代的多边形墓室,可能更便于陈设更多的“画作”。

  四、结语

  墓室装饰自产生以来,始终是作为一种“类比性的存在” (analogia entis)而存在。人们通过这种类比手段来把握死亡的不可知性。在某种程度上,经历了千余年发展历程的墓室壁画在元代的渐趋消失,意味着墓室壁画作为死亡的一种类比手段的有效性的消逝。但是,一种特殊墓室装饰形式的变化和消亡,并不必然意味着这种形式原来所蕴含的对无限不可知性理解模式的变化或消亡。有些时候,这类形式的消失可能只是意味着某类艺术创作意愿的消失。针对我们的研究个案而言,我们不能单单凭藉墓室壁画的消失这一历史现象就去揣测,元明清之际中国人对死亡及冥界的理解模式发生了一种巨变。众所周知,这样的一种巨变从未在这一时期出现过。因此,“中国墓室壁画消亡”的现象或许更应该在美术史的问题范畴内,而不是在宗教史和政治史的问题范畴内,来加以思考和界定。

  如果仅从表面上看,元代墓室壁画向“装饰化”和“艺术化” 的游移,是地上家居装饰风潮所致。我们所面对的,只不过是一个地下艺术追随、模仿地上艺术的问题。但是,如果对元代以前的墓室装饰史进行深入考量,我们就会发现,之所以会在元代发生这种装饰趣味的游移,很大程度上是墓室装饰自身的发展传统使然。作为一种延绵已久的特殊艺术种类,宋辽金仿木结构墓室中的虚拟建筑壁画,已经面临了一些无法解决的困境——在墓葬装饰的这个黄金时代,设计者在对虚拟建筑空间进行多种试验性探索的同时,也耗尽了此类装饰手段所包含的所有潜能。营造虚拟建筑空间的墓室壁画,在宋金末年似乎变成了一种濒危艺术。面对这种几近“死亡的艺术”,墓葬艺术在期待着一个全新装饰模式的到来。中统、至元以后,随着和平时代的回归以及墓葬装饰活动的大规模重现, 自五代以来已经流行三个多世纪的新型家居样式便因此可以乘虚而入。在一个短时期内,地上绘画艺术与地下壁画艺术开始合流,墓室空间开始逐渐转化为虚拟陈设地上艺术,尤其是地上绘画艺术的空间。在很大程度上,这样一种新兴墓室空间,成了以虚拟表现完整家居环境为核心的中古墓葬装饰传统的一个终结者。但遗憾的是,此新型模式并未能形成一个可持续的传统,很快就在中国造墓实践之中烟消云散。元代装饰化、艺术化的墓室壁画,最终只是中国墓室装饰史上的一次回光返照。

  墙壁与壁画之间,始终存在有一种充满矛盾的协作关系。一方面,壁画需要墙壁作为自己的载体,去塑造虚拟的空间并丰富真实的室内空间;另一方面,壁画又要不断探索自己画幅之内的、自足的“图画想象”。实际上,元代装饰化、艺术化墓室壁画的短祚现象和中国墓室壁画终结现象的背后,隐藏着视觉兴趣史和艺术媒材史上的一个重大转折。那就是,壁画作为流行于中上古时期的最主要艺术媒介,在其放弃营造完整虚拟家居空间的任务之时,也就放弃了其魅力之所在— —绘画艺术创作者对壁画的“信任危机”以及由此而生的艺术意愿的转移,也就在所难免。实际上,墓室壁画在元明之际的消失,还仅仅是古代壁画传统终结进程的一个开端而已。在明代,历史悠久的地上寺院壁画与地上厅堂壁画创作,也出现了日趋式微的迹象。自此,壁画媒介就永远失去了其在中国视觉艺术创作中的宠儿地位。元明之际,当中国文化、中国艺术最终迈向中国特色的“现代化”之时,作为中国古代最显赫视觉艺术媒介的壁画, 却被挡在了现代的大门之外,永远定格在中古传统之中。

  来源:美术史研究

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