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[鉴藏教室] 常中求变以悟常 变中求变以悟变

卢炘   2006-03-24

  《堪欣山社竹添孙》是潘天寿先生1960年创作的指墨画精品,此图之妙处在于基本上采用传统中国画的图式,却以高超的指墨技巧勾画而成,通篇营造出一种令人向往的田园氛围,堪称逸品,令人爱不释手。此画体现了潘天寿的“常变之道”。

  潘天寿云:“凡事有常必有变;常,承也;变,革也。承易而革难。然常从非常来,变从有常起;非一朝一夕偶然得之。”又云:“予作毛笔画外,间作指画,何哉?为求指笔间,运用技法之不同,笔情指趣之相异互为参征耳、运笔,常也;运指,变也。常中求变以悟常,变中求常以悟变,亦系钝根人之钝法欤!”

  此图所绘是远离尘俗、依山傍水的竹里人家,院子里晾晒着衣裳,让人联想沿着点点块石所铺的道路,出竹篱院门,该是一湾绿水。此类题材本身并不新鲜,潘天寿以前画的《柏园图》、《竹谷图》和几幅《山居图》都是同一题材,相近的构图图式。它的好处是恬静、幽雅,很有中国古典的风味,很适合表现出甘居寂寞,追求孤傲苍凉的人生境界,一种不与时俗同流合污的气概,此类作品格调高,有境界,从中可以领略到一种清高俊逸、荒寒苍古的审美趣向。潘天寿本人应该说就是一位能蕴含天地之变、处事不惊的高人,他被人称为“魏晋名士”,甚至有一种高僧的气质。所以,他画此类作品颇为得心应手,因为这原本就是他的审美理想追求。这可以说是一种“常”。

  那么《堪欣山社竹添孙》与其他作品的不同在哪里呢?我以为其一,此类题材别的作品多是他早年或中年时期的创作,而唯有此幅是晚年创作高峰期之作。1959年潘天寿复出担任浙江美术学院院长,同时兼任全国人大代表,又是当时唯一的苏联艺术科学院特聘的中国名誉院士。此后几年,他精神振奋做成了好几件大事。在美术教育方面他建议并实施了中国画教学人物、山水、花鸟分科教学,保护了山水、花鸟画免于消亡而得到发展,培养了一批高精尖的专业人才,后来他还倡导开办全国第一个书法篆刻专业等等。在中国画创作方面许多表现时代的巨幅新作接二连三地诞生,大家所熟悉的《晴霞》(荷花)、《春塘水暖》(水牛)、《小龙湫一截》(雁荡山)、《雨霁>(雁荡山)、《映日》(荷花)、《雄视》(鹫鹰)、《松石梅月》、《梅月图》等均是那几年问世的。学术界普遍认为潘天寿此时有了一个大转变,即“从表现孤傲超脱的内心世界转向表现峥嵘壮阔的时代精神,变文人画的萧散淡远为现代艺术的强劲有力。”

  正是在这种情况下,此幅《堪欣山社竹添孙》出现了。显然它的题材显得陈旧,图式也仍然是较传统的图式,但毕竟赋子了新东西。譬如:题款明显地带上时代特色,“山社”自然已非旧时代单干户咱勺竹里人家,“竹添孙”既言新竹繁茂,也隐寓人丁兴旺、五谷丰登之意。遣词造句高雅不俗,饱含文学性,颇有新意。此外,从构图来看,左右合抱式是吴昌硕常用的构图方式,潘天寿则在此基础上加以变化。其中空白处理更加精到,没有一块空白是相同的,分割得十分舒服;石坡、山体及院内的假山石造型和关系处理,新竹和芭蕉的疏密对比,竹篱,与矮屋的相衬都相当妥帖。甚至院子里晾晒着衣服与屋里活动的人物都暗示着联系、通篇形式上可渭气机丝毫不漏,篇中内容十分饱满。由此也可以说是一种“变”,但是“常中求变以悟常”,形式内容虽然有“变”而作者原先的那种审美趣向没有多大变化,也就是说,作者在晚年表现时代欣欣向荣的一面以外,内心那种卓尔不群、孤高苍古的一面,那种不受政治影响的更本体的一面,那种深沉的个性审美理想的向往,并没有多大改变。从这层意义上讲,这样的作品量很少,却别有价值,可以说是研究潘天寿的艺术道路难得的材料。

  其二,是关于指墨的活题。这幅画是潘天寿指画高峰期的作品。正如有些学者所言,“他的艺术基调从来都是沉郁奇崛的,苍凉崇高的。他的画中,笔墨与境界非常地‘合’。而这一点,我们甚至以为指画有过于其笔画。”“潘天寿的倾心泣血之作是由指墨完成的,……指墨画是潘大寿艺术生命深处的一种需要”(张立辰、梅墨生《关于潘天寿先生的指画艺术》)

  潘天寿自己却理性地视为这是一种中国画笔墨之“变”,而他将指墨画开创者清代高其佩为何要作指画,以及指画的优缺点,指画的基础与笔画的关系,指画的用纸、运指、运墨、用水等都一一进行研究,并写成有名的论著《指头画淡》。

  潘天寿充分肯定了高其佩指画之功绩,但也发现高氏“每于指线之转折处,略见瘦硬而露圭角”。潘天寿谓自己作指画,“每拟高其佩而不同,拟而不同斯之谓之拟耳。”同样是指画,也要常中求变。

  就指画与笔画相比,更重要的是“变中求常以悟变”.这方面潘天寿说,“指头作画,与毛笔全不相同,有其特点,亦有其缺点。特点是在指头之运墨运线,具有特殊之性能情趣,形成其特殊风格,非毛笔所能替代。”“其缺点在运用指头时,欲粗欲细,欲浓欲淡,大不如运用毛笔为方便。”那为什么要作指画呢?潘天寿回答是笔情指趣相异“互为参证”。正因如此,指画既要符合中国传统文人画对题材、章法、格调、意境,以及用纸用墨等等基本要求,在笔墨方面也要有中国人的审美习惯和要求。

  潘天寿不愧为将指画推向高峰的大画家,他的作品实现了他的审美要求,他的指画理论又全从实践中得出。譬如,他认为“粗笔之画,须粗中求细,细笔之画,须细中求粗,庶几粗而不蹈粗鲁霸悍之弊,细而不蹈细碎软弱之病。指头画,以指头为画具,易粗不易细,尤其注意粗中之细。”又如:“毛笔画,笔到易,意到难。指头画,意到易,指到难 故指头画,须注意于意到指不到之间”用以上标准衡量,《堪欣山社竹添孙》凝重生辣,粗中有细,生拙而不霸悍,有毛笔画难到之意,雅静而非雅致小巧,尤其是有笔墨而无笔墨痕。此者可以说是指画和笔画共同所求的笔墨最高境界。故张立辰、梅墨生二位亦称赞道:“《堪欣山社竹添孙》之线如屋漏痕,如其自谓:画事之笔墨意趣,能老辣雅拙,似有能,似无能,即是极境。”

  (摘自:《收藏界》05年11期)

  编辑:之君

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