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古陶瓷鉴定要诀(下)

【赵自强】
  六、美如彩霞钧窑瓷
  钧窑出自河南省禹县神垕镇,是宋代“五大名窑”之一。到目前为止,已知的钧窑烧造地点除禹县外,还有郏县、临汝、登封、新安、汤阴、安阳和磁县等,窑址达100处之多,因此,钧窑实际上已形成了一个钧窑系。其烧造规模广,传世瓷器丰富,质量精美,把它列为五大名窑之一,实在无可争议。对于钧窑的烧造年代,陶瓷研究者到目前为止还有争议。笔者在这里对钧窑的胎釉、造型和烧造年代谈谈浅见。
  钧窑的烧造年代
  钧窑最早的烧造时间,文献普遍记载为宋代。如清嘉庆二十年(公元 1816年)《景德镇陶录》一书中所提到的关于钧窑的内文大意为:所谓钧窑,在北宋时候只是紧邻汝州阳翟县所烧的一种青釉器而已,还没有钧窑这个名称……它的兴起,与汝窑的衰落有密切的关系。就是说,临汝窑到了北宋末年,经过靖康之变毁灭了,而紧邻着临汝东北乡大峪店的阳翟县野猪沟(东距神垕镇十里),就烧造了一种不同于临汝所烧的青釉器。这是在北方金人统治下以及元代的100余年的产物。1962年出版的江西景德镇陶瓷研究所编著的《中国的磁器》同样提出这种观点,而且提得更明确:“钧窑就是金瓷的代表,钧窑是北宋以后继汝窑而起的北方最有名的窑……钧州之名,是始于金大定二十四年(公元1180年),窑以钧州出名,也当在金统治时期。”
  陈万里先生和《中国的磁器》所提出的看法,是新的提法,他们不同意清代文献关于钧窑始于宋制的看法。这种新的意见,对国内外陶瓷研究者有一定的影响。他们的观点,就是主张“窑以地名”,他们认为,钧州之名是始于金大定十四年(公元1180年),所以,钧窑也应在金人统治时期兴起。
  1964年,冯先铭在《文物》第8期发表《河南省临汝县宋代汝窑遗址调查》一文,提出了和上述意见不同的观点。他认为钧窑兴起于宋,那时宋代北方瓷器有四个主要体系(即定窑系、耀州系、钧窑系和磁州系)。当时定窑、耀州窑为北宋宫廷烧制瓷器,钧窑也不例外,问题不过是文献没有留下记载而已。
  赵青云在《河南禹县钧台窑址的发掘》一文中说:“从发掘材料来看,钧瓷创烧于北宋初期,其早期的产品种类繁多,质量较精。” 他还明确提出:钧瓷的兴盛之日,是宋徽宗时期(公元1101年至公元1125年)。
  从以上文献材料看,钧窑的看法是:解放前文献记载,认为钧窑始于宋;解放后又有两种说法:一说始于金,理由是:“窑以地名”。另一说,始于北宋,最后一种说法以解放后大量的考古挖掘资料为依据。在挖掘窑址过程中,曾发现一个用瓷制成的“宣和元宝”钱模。“宣和”是北宋徽宗的年号。这一钱模的出现,为钧窑断代提供了最好、最重要的依据。同时,在钧窑器皿底部见有用汉字刻成“一”、“十”的号码字样,这是当时钧窑大量生产,为了区分每个器物的大小和便于配套使用的做法,另外,在传世的钧窑器物底部还刻有"奉华"铭文,其字体和宋代汝州贡瓷的铭文完全相同。“奉华”是北宋高宗一位妃子所居住的堂名。金无此殿名。河南禹县钧台窑处于北地,当时,宋金对峙的国界是东以淮河为界,西以陕西大散关以东为界。山东、河南、陕西一部分,以及淮北为金人统治之地。因此,金人统治下的钧台绝不允许在器皿底部刻汉字,更不可能为建都临安的南宋宫廷进贡瓷器了。这是历史事实。还有,在钧台窑发现的窑片,和传世的钧窑贡瓷毫无两样,传世钧窑器物和北宋的汝州窑贡瓷,在造型胎质都很接近,都具有北宋器物造型的风格。
  综合上述情况分析,钧窑始于北宋,是历史事实,而当时文献没有记载也是事实,两者没有予盾。
  钧窑的胎和釉
  宋代钧窑的器物属于瓷质胎,经高温煅烧而成,以灰色胎为主。灰色中分深灰和浅灰色,其次是灰白色和淡黄色。前者胎质坚固,细腻致密,叩之声清脆,带金属声;后者胎质粗糙,叩之近乎瓦声,这多属晚期作品。
  钧釉,属于我国传统的青瓷体系,它的主要设色剂为氧化亚铁。经高温还原而成。烧成温度为1250℃至1270℃之间。钧釉以艳丽多彩,变幻无穷见称于世,给人留下质之美感和迷人的魅力。特别是创造出一种红色窑变釉,它以氧化铜为设色剂,也是经高温还原而成。这是钧窑釉最突出的成就所在。它为我国陶瓷工艺史增添了引人入胜的一页。这一成就,对后来陶瓷工艺的发展产生了极其深刻的影响。例如,元代钧窑的玫瑰红色、元代釉下彩釉里红、明代宣德剑红、清代康熙的郎红以及清代的窑变色,都是受其影响的。由于钧窑釉的魅力迷人,故此满城风雨、河北出现了广大的窑场,甚至江苏的宜兴、广东的阳江窑(阳江窑到目前还未发现窑址)和石湾窑,也都仿效钧釉。钧窑的发展从宋到元共200多年,其窑业保持不衰,与它受统治阶级以及广大劳动人民的喜爱分不开。
  钧釉色多种多样,有天青色、豆青色、天蓝色、月白色、灰青色、灰蓝色、灰绿色、葱绿色、墨绿色、灰白色和紫红色等。紫红色又可分为大红色、海棠红、玫瑰紫色和茄皮紫色,是钧窑上乘之色。它好像晴空万时中飘动着一块美丽的彩霞,使人万分喜爱。
  上述釉色,基本可分为两大类:一是“暗釉”(也即为乳浊釉),另一种是“亮釉”。天青色、豆青色、天蓝色和月白色属“暗釉”,这种釉多是宋代时期作品。釉的特点是:坚细莹润,施釉肥厚,釉质感强,有欲看不透之美感,多有牛毛纹和蚯蚓走泥纹。所谓“牛毛纹”是釉本身流动时形成细细的条纹。“蚯蚓走泥纹”就是釉里曲折的断纹弯弯曲曲,像蚯蚓在泥里走过留下的痕迹。纹的形成主要因为它是乳浊釉,入窑前釉面容易发生干裂,但在高温烧成时有一部分流动填补了它。这种乳浊釉,釉内多不开纹片,釉质感强。施釉方法一般除器物的圈足不施釉外,多内外满釉,有的甚至裹足支烧,官用钧窑多如此。"亮釉"其釉玻璃质强,有晶莹透彻光亮之感。灰青色、灰绿色和灰蓝色等属于“亮釉”。“亮釉”器皿一般年代略后,窑址分布也广。釉质较为粗糙,施釉较薄,开大小纹片,釉内多鱼子纹或棕眼。所谓鱼子纹或棕眼,是釉质粗糙所造成,在高温烧制过程中,釉内形成了大小不等的气泡,看去像鱼子和棕眼一样。“亮釉”的器物外部釉多不到足,圈足中央有圈釉和无釉。这种釉多见于南宋后期和元代。
  宋代钧窑瓷器造型
  钧窑瓷器的造型,品种繁多,就传世器物而言,是宋代五大名窑之首。这和其窑场多,生产量大,供应对象众多是分不开的。它既为进贡宫廷满足统治者欲望而创造,又为广大民众日常生活需要进行大量生产,所以,它的造型最丰富。已知的有以下品种:
  碗
  Ⅰ式碗。敛口,口以下渐渐收敛,碗身弧度大,圈足规整。Ⅱ式碗,敞口,口以下收敛,深腹,圈足。Ⅲ式碗,近乎直口带撇,深腹,碗壁底处猛折,几乎成垂直形,圈足,俗称墩式碗。N式碗,直口,有深腹和浅腹两种,碗身到底处渐渐收敛成圆形,平底,圈足,胎薄,V式碗,直口,碗身斜收,圈足。
   盘 Ⅰ式盘,口微敞,浅腹,盘弧度小,盘心平坦,圈足,胎薄。Ⅱ式盘,直口,口外饰凸弦纹一周,腹壁斜收,近足处坯体渐厚,圈足。Ⅲ式盘,板沿口微翘,深腹,底平,矮窄圈足,满釉底有支烧痕。
  碟 Ⅰ式,板沿,唇口,腹部弧度较大,细圈足。Ⅱ式,板沿,唇口,浅平腹,矮窄圈足,全身满釉,底部有支烧痕。Ⅲ多,侈口,腹部略有曲度,圈足。N式,直口,浅腹,碟心平坦,外身斜收。圈足。
  杯 可分梅花形,直口敞式和直口敛式等。花盆和盆托种类较多。常见有海棠式、莲花式、葵花式、六角形、长方形、方形和圆形等。造型优美,多属进贡宫廷使用之物。
  炉 板口,短颈,丰圆腹,象鼻形三足。
  罐 直口,丰肩,矮圆足。
  枕 直身,枕面为如意头状,平底,身的一侧有椭圆形孔。
  洗 Ⅰ式,直口唇边,身自上而下徐徐斜收,矮圈足,底部有支烧痕迹。Ⅱ式,板沿口,身弧度大,底平坦,圈足,内外满釉,底部有支烧痕。Ⅲ式,直口唇边,自口从上而下斜收,平底,口与近底部有乳状钉均布一周,底有如意头状三足,内外满釉,底多刻有汉字号码。俗称鼓钉洗。N式,直口,深腹,身的弧度大,矮圈足,身的一边近口处延伸如意头状,其下与身用一圆环相接以作把使用。全身满釉,底有支烧痕。
  插香器 半圆形,近底处暴敛,平底,器中央有一圆孔。
  瓶 Ⅰ式,大敞口,鼓腹,撇脚圈足,颈、身和脚处均有双对称出戟,俗称"出戟尊"。Ⅱ式,大撇口,丰腹,身矮,圈足,内外满釉。
  钧窑瓷器的款识
  钧瓷有款识的很少见,特别是书写款。所见的均为刻款,都是直接刻划在器皿底部。到目前发现仅有“奉华”、“省符”和从“一”至“十”的汉字号码。据研究,“奉华”是宋高宗刘妃所居堂名。刘妃为临安人(今浙江省杭州市),能书画,甚得高宗眷宠。“省符”还不详其意,可能是北宋“元符”之误,因为“元符”是北宋后期的王朝,北宋后期也正值钧窑兴盛时期,至于汉字号码,多见于尊、洗、花盆和盆托之底。对于这些号码,众说不一。较早的记载是明代高濂遵生《八笺燕闲清赏笺论窑记》载:“钧州窑……底有一二数目为记”。清代无名氏《南窑笔记》提及:“有一二数字样于底足之间,盖配合一付之记号也”。清末寂园叟《陶雅》说:“钧窑红朱二色,以一三五七九单数为号码;蓝青二色,以二四六八十双数为号码。” 再其后,广州许之衡《饮流斋说瓷》认为:“钧窑底内有一二三四五六等数目字,或谓红朱色者,用单数;青蓝色者用双数,于花盆则不然,余器则不尽然也。” 以上三种意见是:1、数目字是用来配合记号之用;2、红朱色用单数号记,蓝青色用双数号记;3、红朱色用单数号记,蓝青色用双数号仅限于花盆,尊、洗等则不用。
  随着考古工作者对钧窑研究的不断深入,有人认为:花盆与盆托的数目字是为了区分其大小和容易两者配套,尊、洗的编号是区分其器物的高低与口径大小。数字小,其器物则高,口径则大;数字大,其器物则小,口径则小。笔者认为,这种分析是正确的。

  七、紫口铁足哥窑瓷
  哥窑是名列柴、汝、官之后,钧、定之前的宋代名窑。据文献记载,窑址在浙江省龙泉县琉田市。据说南宋时有章生一、章生二兄弟两人,以陶为业,分别各主一窑。生一是兄,所主之窑名为哥窑;生二所主之窑为弟窑,也名为龙泉窑,以地命名。这是传说而已,因为谈及浙江龙泉窑的生产时期就有矛盾了。
  哥窑所制之皿,均无大器,最大者也不过尺。所见之器型以瓶、炉、盘、碗、洗、罐等为多。现收藏最多者是北京故宫、台北故宫和外国的大博物馆,民间流传的极为少见。由于物以稀为贵,所以哥窑器皿的经济价值很高。商人为了图利,自明代成化年到民间的400多年之间,进行了大量仿制。因此,要区别哥窑瓷的真假有一定的困难。
  哥窑属于青瓷系,器身很少刻划花纹,往往以器型、釉色取用。所以,鉴定哥窑主要从造型、胎骨、釉色等方面去下功夫,它不像明、清的瓷器,除了以上几方面外,还可以从花纹、颜色、年款等方面去鉴定。哥窑的胎主要是瓷胎和砂胎两种,陶炼精细,细腻坚致。其胎色以深灰、浅灰、黑色为主,但也有沉香色、浅白色和杏仁黄色等。两种胎质相比,前者质更精细,叩之声铿;后者质略松,其声带瓦。其釉色统称青釉,但也可分为粉青、灰青、油灰、米黄和月白等色。釉质浑厚,不甚莹澈,给人以欲看不透之感。釉内气泡,多而均匀,稳现如珠,故有"聚沫攒珠"之称。釉表面光泽像人脸上微汗,显得粗糙,不像官窑的釉面光亮。真正的宋代哥窑,釉多厚薄不匀,有缩釉和砂眼现象。仿品往往极其均匀,釉面显得透彻。
  哥窑纹片(也称开片)和其它窑品的纹片有所不同。历代陶瓷器的纹片,多出于自然;但是哥窑的纹片是人为的,它的纹片多种多样,色泽不一。从纹的颜色而呼名者有鲜血纹、浅黄纹、金丝纹、铁线纹、黑蓝纹、鱼子纹等;从纹的形状而呼名者有梅花纹、冰裂纹、细碎纹、网状纹、大小格纹等,但总名也可称为百圾碎。如用放大镜看其纹片,釉质平整坚密,片纹有上紧下宽状,黑色的纹片有时闪蓝色。哥窑瓷品从上往下的纹片,是从右向左流动;而日本仿我国的哥窑、官瓷品其纹是从左往右。这也是鉴定中国瓷与日本仿我国瓷品的依据之一。
  哥窑采用支钉烧造。我国历代陶瓷器入窑烧制之前,往往先用合适的窑具将器皿架起放进匣钵里才烧造。窑具有垫板和支钉,宋代哥窑采用后者。它先用泥块造一个平整的饼状,然后在上面按放下宽上尖的多枚细支钉,器皿放在上面入窑烧成后,就把这些支钉去掉;所以,器皿留下支钉断面,支痕的颜色多是支钉断面的颜色,深灰色或酱色。宋代哥窑支烧器皿分沙足器和裹沙足。裹足器全身皆满釉,沙足器是足接触面无釉、露沙足。器皿底足大而浅的支烧痕多在器底,器足小而深的支烧痕多在器里,器身深的也多在器里。
  传世哥窑瓷器鉴定,往往谈及“紫口铁足”。哥窑的“紫口铁足”并非每件器皿都有,有“紫口”不一定也有“铁足”。“紫口”的色有深浅之分,这是因为器物入窑烧时器口向上,釉往下流。由于每件器物的釉流动性不一样,流动大的口沿釉薄,露出胎色深;流动小的口沿釉厚,露出胎色浅。哥窑的“铁足”也不是每件器物都有,满釉裹足者就没有。“铁足”者指沙足器,其足是无釉的。沙足器的足胎往往是上狭下宽成斜状,而仿制品其足往往是上宽下狭,与真品刚好相反,显得特别厚。瓷品施釉时厚薄虽然一样,但烧时釉有流返回,所以烧成品时可看出足部釉是上厚下薄,但从整体来看,它是匀称的,而釉又不裹足,整齐规矩,胎足显露,现出胎的黑色或酱色,所以人们称其为“铁足”。清代以后仿品的所谓“铁足”,留心观察可发现它是在白色胎骨上面加涂一层褐色釉在器足面上冒充的。
  八、似翠如玉龙泉窑
  龙泉窑,也称“弟窑”,属南方青瓷系,其发展受越窑和瓯窑影响很大。其创烧于北宋早期,极盛于南宋,衰于明代中期,中断于清初,是民窑中影响最大者。龙泉窑,宋代在今浙江省龙泉县境内,有大窑、金村、溪口等48处之多;元代发展更大(在浙南的瓯江和松溪两岸已发现大量窑址),窑址多达200多处。龙泉窑址如此之广,传世龙泉瓷器之众,是任何一个窑都无法比拟的。
  龙泉瓷器,在形制上大量仿古铜器,造型古朴大方,釉色似翠如玉,所以深受国内外人士的喜爱。当时有一种“梅子青”釉色的龙泉窑瓷品出口到法国,当地女郎见了爱不釉手,她们把这种釉色誉为“雪拉冬”,后来,还以这种颜色的衣服最为名贵。龙泉窑生命力之所在,是在于优美的形制和翠玉质感的釉色见称。
  龙泉窑瓷器的胎质与釉色
  龙泉窑的瓷胎坚硬细密,以白色胎为主,其次是黑胎、淡黄胎。黑胎有深浅之分,深浅原因主要是器物烧成温度的差异,烧成温度高,其胎质呈深灰色;烧成温度低,其胎质则呈淡灰色。龙泉瓷胎的白色,其色不是纯白色,而是白中略带微微灰的成分。早期龙泉,其胎色比后期者灰,胎也厚;仿龙泉的胎质较纯白,质也不坚,有细嫩之感。
  龙泉釉色,主要是釉青色、豆青色、梅子青色,还有黄绿色、灰绿色、菜绿色等。北宋之前的釉质属于石灰釉,其特点是:在高温下流动性大,釉面薄而光亮,釉层相当透明,玻璃质感较强。南宋以后到明末,龙泉釉质属于石灰感釉,其特点是:高温粘度比较大,不易流动,施釉比前期厚,有较强的玉质感,有柔和雅致的翠玉质美感,放大镜下可见大量均匀密布的小气泡。我们常说的粉青和梅子青,属于这一类。
  梅子青与粉青,是龙泉瓷釉中最美之色。梅子青釉的烧成温度比粉青釉要高,釉的玻化程度也比粉青釉高。梅子青釉的釉层略带透明,釉面光泽亦较强。
  龙泉仿品的釉色,由于没有一种恰当的胎色来配合,故釉色没有达到真品那样颜色纯正,质细腻莹润,光泽柔和,玉质感很强的效果;而是往往有青中带黄,粉青带假白的偏差之色;釉面有很强的光亮,同时还可以看到粗糙的棕眼,这是提炼釉时不精细的缘故。仿品釉质往往很粗糙,没有玉质般之美感,如果用放大镜照之,常见有大小不匀的气泡,而且显死实之态。
  龙泉瓷器,器底下露胎处往往有淡红色、淡褐黄色的护胎釉。真品由于时间长,其色显得沉实;而仿品则现出新的光泽,其色不是较深就是较浅。鉴定时应该注意色泽,因为仿造者多不大注意这方面,故易看出其破绽来。
  龙泉瓷的纹饰和造型
  早期龙泉瓷,器型以盘、碗为主,常见还有瓶、壶、罐、炉、钵、盒等。花纹装饰较为简单,以刻划花为主,辅以篦划纹,所见有花卉、云纹、海浪纹、蕉叶纹、以及婴戏图等。南宋中期以后,纹饰很少,多为素面瓷,仅在少数器物上刻划莲瓣纹,或在器内印有两鱼纹,曰“双鱼洗”。当时重视形制和釉色,造型以淳朴稳重为美。器底比早期显得更加厚重,圈足开始加宽,比早期略矮。器型的品种更丰富多样。例如,仅瓶类就有龙纹瓶、虎纹瓶、胆式瓶、鹅颈瓶、五管瓶等等。
  元代龙泉窑,在宋代的基础上有所发展,以大器为多,花瓶高达100厘米,盘口径达60厘米,但胎壁比宋厚重,器物的花纹增多。元代龙泉瓷的花纹,从简单向繁复精细发展,花纹的表现手法有刻花、划花、印模堆帖等多种。纹饰常见有缠枝莲、缠枝牡丹、缠枝菊、松竹梅、云龙纹、云鹤、灵芝、飞凤、钱纹,也有吉祥语,如“金玉满堂”、“八思巴文”等文字装饰。器形制成瓜棱形,器口制成花口的高足碗,就是元代龙泉瓷品的代表作。元代龙泉瓷器底一般都是粗糙的,不大注意修饰,盘、碗的圈足的直径比宋代小,圈足的接触处和圈足内多无釉。
  明代龙泉瓷大器型的也不少,大花瓶高达100厘米以上,盘口径达70厘米,造型基本和前朝一样,纹饰以刻花为主,明后期也喜欢文字装饰,如“福如东海”、“长命富贵”等吉祥语,同时还印有“清河制造”、“李氏”、“延陵”之类文字 。
  九、精比琢玉耀州窑
  耀州窑,创始于唐,盛于北宋末,明嘉靖年间停止烧造。耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇为代表,铜川宋时属耀州,故称耀州窑,耀州窑民间用瓷为主,但在北宋中期也曾选送一部分给宫廷使用。耀州窑的地位很高,在文献中有“巧如范金,精比琢玉”的记载。它属于青瓷体系,但也兼烧白釉、黑釉、酱釉等釉色,但这些釉色极少,刻花纹饰曾受越窑刻花青瓷器的影响,也受浙江龙泉窑的影响,刻花犀利洒脱,是当时南北瓷窑最佳者。所以,如今在香港购买一个16厘米左右口径的完美的刻花碗,起码要花40万港元。
  耀州窑胎质和釉色 耀州窑胎质主要是灰白色,和龙泉窑胎质相似。但细看,两者还是有所区别。龙泉窑的胎骨比耀州窑陶炼得精细、细洁,所以耀州窑的胎质显得粗松。瓷化程度龙泉要比耀州瓷强,胎色灰的深度也不同:龙泉窑略白,耀州窑胎色略灰。由于耀州窑的胎质比龙泉的胎质粗糙,所以龙泉胎骨较薄而耀州瓷略厚。新仿耀州窑瓷胎质较白,不像真品那样有较深的灰白色,胎质也不如真品精细。
  耀州窑的青色釉有两种。一种是仿龙泉釉色,表面见玻璃光,釉莹润透彻。另一种是仿越窑色釉,不泛光亮,釉内有细小无色的纹片。前者施釉均匀,后者施釉往往有厚薄不匀现象。青色中往往得青中闪黄,人称“姜黄”色。无釉之处,现浅褐色,不像龙泉窑瓷现淡黄褐色或淡红色的倾向。耀州窑品薄釉的地方,现有较深的褐斑,略似烧焦状,表面无光。而龙泉窑则无此状况。新仿的耀州窑品,釉色表面光泽较强,玻璃质感也强,其色不是偏绿就是偏黄,没有细腻莹润之感。露胎处出现浅褐色。
  耀州窑的造型 耀州窑品精巧规整。宋元丰七年《德应侯碑记》时里有这么一段话:“始合土为坯,转轮就制,方圆大小,皆中规矩。” 这是对宋时耀州窑制作技术的描述。经传世实物印证,“方圆大小,皆中规矩”之说并不夸张,是对耀州瓷制作的正确评价。耀州窑常见的造型有盘、碗、杯,此外,还有瓶、尊、壶、罐、炉、盒、钵、香薰、盏托等等,器型较为丰厚。
  常见碗的造型,大口小圈足,碗壁斜直,呈斗笠形,有的外壁刻莲瓣纹或刻条纹,有的在碗内刻花纹。而临汝窑碗形,斜直壁较少,多有一定弧度,唇多卷厚唇,圈足不像耀州窑那样工整,常见有粘着窑沙的现象。
  瓶类常见也有10多种,有秀长的,有丰硕的,造型优美。例如,有一种瓶是小口、短颈、丰肩、圆腹,腹以下渐收,大圈足,比例得宜,体形丰硕。又如,另一种瓶也是小口、短颈、肩丰、大圈足,圈足大小几乎和肩相同,器壁较直,造型稳重,这两种瓶都是板唇口,还有几种瓶:一种小口卷唇、短颈、折肩,瓶壁弧度小,身体细长,形态优美;一种大口、长颈、口至腹渐丰、圈足;一种喇叭形口、长颈、细长腹、圈足,颈有双系或四系,肩堆塑蟠龙二条,等等。
  壶类形制丰富,有提梁壶和执壶之分。壶腹有圆形的,有高身的,有瓜棱形的,有葫芦形的。有的壶流上端饰凤首,有的饰龙首。
  提梁壶较为突出。口小、球形腹、平底,下承三兽面足,肩部有一龙首为流,肩上端设半月形为提梁,梁上一小猴坐着,身刻缠枝花飞凤纹,造型别致。这种形制不多见,应是当时为宫廷烧制的贡物。
  耀州窑的花纹装饰 耀州窑瓷的刻花以生动流畅、犀利洒脱而闻名于世。耀州瓷的纹饰可分刻花、划花、模印和堆塑等多种形式。刻花或划花-主要是用金属或竹做成的工具,在未完全干透的器皿坯胎上刻划各种花纹。耀州瓷刻划花纹最成功,工匠们采用不同的工具,以不同纹饰衬托了形象的立体感,刀法活泼流利,刚劲有力,生动逼真,完全可以和定窑的刻花艺术比美,充分显示了他们的熟练技能,以及高超的技术。例如,一小碗内,先用刀刻出三鱼纹,然后用篦状工具划出海水,恰似三鱼游戏于翻腾海涛之中,刻划生动逼真,令人喜爱。又如,一碗内刻水波游鸭纹:水波荡漾,小鸭悠然漫游,活泼可爱。耀州瓷刻花纹常见还有缠枝牡丹、缠枝菊花、缠枝莲花、莲瓣纹、菊瓣纹、扇状条纹、飞凤缠枝花、卷草纹、海浪流花纹、凤凰牡丹 、犀鹤博古、婴戏纹等等。
  耀州瓷印花纹饰,在北宋中期发展较大,成就突出。所谓“印花”,就是把花纹做成一个模子,然后把模了压印在器物上成形。耀州瓷的花纹模子,纹饰凹凸明显、清晰,较临汝窑为胜。耀州窑模印的花纹很多,有缠枝花,如牡丹、菊花、莲花等;有犀牛望月、飞蛾、飞鹤等等。还有把莲纹(莲花、莲蓬、荷叶或茨菇叶)系成把的“把莲”,可分一把、两把、三把,还见印有“三把莲”字样。耀州窑瓷中的模印花纹,还见有人物纹,如仙人骑鹤、飞天、戏婴之类,婴戏纹最常见,有一婴、两婴、四婴;有戏于花间的,有戏于梅竹丛中的,有戏于一把莲上的,有荡秋千的,有骑竹马的,千姿百态,生动活泼,天真浪漫。耀州瓷的印花纹饰,是有很大的贡献的。《中国陶瓷史》说得好:“耀州瓷在北宋中期开始出现的印花纹饰,到北宋晚期,布局严整,讲求对称,各地出现的印花纹无不具备,说耀瓷印花纹饰在宋代印花瓷器中最为出类拔萃,是不为过分的。” 这是对耀州瓷印花纹饰的权威的评价。
  堆塑纹饰,是先用泥坯雕塑成动物或人物形象的一面,然后帖在器物的口缘、肩部、颈部、腹部或足部。堆塑纹饰在西汉时已很常见,例如,在一个壶的肩,堆帖一个兽面(人称“铺首”),或者在鼎底部堆三浮雕兽纹作为器足。耀州瓷很好地继承了这些传统工艺,并加以发扬光大。如在一香炉的底部周围,浮雕五个大力士跪着,作托炉之状,赤露上身,肌肉发达;或在器的底部浮雕三个面纹为器足。堆塑力士、人面纹在瓷器上作为装饰,这也是耀州瓷花纹的特色。
  仿造耀州瓷的纹饰,往往是软弱无力,刀法比不上真品的纹饰那样熟练、犀利、流畅,往往只见其形象,而没有其精神。仿制刻划的婴戏图,婴儿完全没有真品那种生动活泼,逼真的神态。一件好的耀州窑真品,是“形象”和“神态”的再现,给人百看不厌的享受。

  十、宋代临汝窑
  临汝窑产于河南省临汝县,因地命名,是宋代青瓷系其中一个窑址。主要窑址在严和店、轧花沟、下任村大谷店等地。临汝窑从北宋中期开始烧造,北宋后期到金代是该窑的最兴盛期,元代逐渐停止生产。临汝窑受当时陕西耀州窑影响很大,釉色、造型、花纹都基本相似,所以说,临汝窑应属于耀州窑青瓷系范畴。因此,在鉴定两窑传世器物时,应认真分析,以免混淆。
  过去文献记载一直把汝窑和临汝窑当成一个窑。其实,汝窑是朝贡品,而临汝窑则是民间用品。
  据《中国陶瓷史》介绍:“临汝县窑场宋时烧瓷分两部分:一部分烧宫廷用瓷,为方便区别。今称为临汝窑。”1985年,考古发现汝窑的产地在宝丰县大营镇清凉寺,终于揭开了几百年来把临汝窑和汝窑混为一谈的谜底。
  临汝窑的胎和釉 胎色灰白色,灰的程度很少,细洁坚硬;耀州瓷胎色比临汝瓷色灰,瓷胎也显得粗糙,不如临汝窑幼细。两窑器皿的厚度不同,耀州窑一般比临汝窑薄。临汝窑的釉色,一种是青绿色,釉面光亮,莹润透彻,不开纹片;一种是青中闪黄,黄的程度较深,釉面也光亮;还有一种是青绿中带灰,属于仿钧窑的浊釉系色,釉里布满无色小纹片。如与耀州瓷釉相比,耀州窑的青色是橄榄青色,釉内的气泡有欲开不开之态,而临汝瓷釉的气泡开得大小均匀,犹如天上繁星。两窑的施釉都有不均匀现象,特别是器物的近足处,厚薄不匀很清楚。缩釉和露胎之处,都见有铁的还原色。临汝窑还原色带深的褐色,显得沉着;而耀州瓷的还原色为浅褐色,显得沉着;耀州瓷的还原色为浅褐色,色带鲜艳。个别临汝瓷釉上有红色斑点作为装饰,这主要是受钧窑釉的影响。
  临汝窑的纹饰 以光素无纹为多,有花纹的主要是印花、刻花,划花都少见。印花多是阳纹,花、叶茎都是凸起的。花纹常见是缠枝花或折枝花。花卉多是莲花、菊花、牡丹等。纹饰讲究工整对称的布局。有一种落花流水纹,海水是多层次的圆圈形,中央绘正在飘流的一朵小花,很有诗意。这种纹饰在其它窑很少见。有的在花纹中印一“吴”或“童”字,既作为装饰,也作为作坊的标记。临汝窑的花,由于釉层厚。所以显得模糊。耀州窑的釉层薄,所以花纹清晰。这是鉴定临汝窑和耀州窑瓷品时应注意的地方。
  传世的临汝窑瓷器的造型,式样不多,常见以盘、碗为主,瓶、壶、罐、枕等极少。盘、碗的形状基本和耀州窑瓷相似。例如碗,口大底小,壁斜直呈斗笠状。这种造型的碗,两窑均有,但细区分,临汝窑胎壁比耀州窑显厚。这种碗,北宋时胎壁斜直,到南宋时胎壁变得有一定的弧度。在工艺制作方面,临汝窑瓷器和耀州瓷相比有粗糙之感。圈足的制作最明显。临汝窑盘、碗的圈足矮而平,往往粘着很多砂粒;耀州窑的圈足高而工整,粘砂粒少。有一类较大的碗,口缘凸出一条厚厚的圆唇。这是为了减少入窑烧造时口部变形。
  十一、如玉似冰影青瓷
  “影青”是人们对宋代景德镇烧制的具有独持风格的瓷器的俗称,文献则一直称其为青白瓷。由于它的釉色介于青白之间,青中带白,白中闪青,加之瓷胎极薄,所刻划的花纹迎光照之,内外可映见,所以被称为“影青”。
  “影青”的创始年代。一说是唐,一说是五代。从考古资料来看,“影青”的创始年代是北宋早期,从宋到元,几百年来历久不衰。景德镇主要烧制"影青"的窑址有湖田、湘湖、胜梅亭和南市街等地。
  近年来,在广州旧物市场出现的“影青”实在太多,价钱也相当便宜。一个完美无缺的影青碗、碟,而且还有刻花的,用10元8元就可以买到(指80年代。编者注),以这样的价钱能买一件千年历史的文物回来鉴赏,这可真是一个收藏文物的好机会。这也说明宋、元时“影青”的生产量非常大。当时的“影青”除了满足日用之需要,还有大量作为“明器”供陪葬之用。现在广州市场的“影青”瓷,基本上属于“明器”。
  “影青”的胎质和釉色
  “影青”的胎质,是江西当地所产的“高岭土”,胎质洁白细腻,胎壁极薄,瓷化程度高,在1300℃左右烧成,胎呈半透明状态。湖田窑所产的“影青”瓷器,胎质比其他瓷窑洁白、精细,瓷化程度更高;其他窑所产的“影青”胎质粗糙,胎壁也略厚,胎色闪黄,瓷化程度不高。目前市场仿品极多,仿品的胎质显得细嫩,没有真品那样细致坚实。如果是碗、盘,其壁往往有均匀细密的旋纹痕迹。真品也有这方面的旋纹,但不均匀,不大明显。这是因为现在用机器制,而过去是用手工制作之故。
  “影青”的釉色,介于青白之间,但主要可分两类:一是白中闪淡青色,厚处闪深绿色,莹润精细,晶亮透彻,不开纹片,釉内有极细的气泡,这是上等釉,前人把它称为“假玉器”,有“晶莹如玉”和“如玉似冰”的美称(这种评价和赞叹是恰当的,和实物印证,一点不夸大)。二是釉色淡青闪黄,晶莹润泽,开细纹片。这种釉色的“影青”瓷最为大量。现在仿“影青”的釉色,青白中闪淡淡的蓝色倾向或淡淡的牙黄色,表面没有真品那样晶莹平滑,显得粗糙,现出桔皮纹,没有一点肥莹之感。
  “影青”釉中,有一种在器物全身周围加绘一种褐色的彩种。人们称为“点彩”。宋时点彩位置随便、自然,没有仿品那么造作,没有画蛇添足的现象。点彩,宋时面积往往较小,而仿品的点彩面积往往很大。宋时褐彩色有非常明显的浓淡区别,彩色的中心处最浓,呈铁锈斑色,细看其表面没有光亮,像烧焦的米饭一样;仿品铁锈斑点较淡,表面现出明显的光亮。真品浓色处,往往见有色釉与胎分离现象,仿品则没有。宋时点彩的外围其色彩散浑,显得很自然;仿品整个点彩没有明显的浓淡之分。显得彩色呆板。
  “影青”的纹饰
  “影青”纹饰主要是刻花、划花、印花,还有少量堆塑花纹。纹饰早、中、晚几个阶段不同。早期器皿无纹饰的为多,有少量刻划极简单的花纹。例如,几笔蔓草纹,简单的水波纹等。中期以后,花纹显得繁杂,刻花、印花大量出现。常见有缠枝莲纹、缠枝菊花、缠枝牡丹、石榴花、芙蓉花、萱草纹、云龙纹、龙穿缠枝花、凤穿牡丹 、海浪纹、菊瓣纹、莲瓣纹、婴戏牡丹 、水波双鱼纹,大多数构图简练,给人以雅致之感。例如,海浪纹,仅用梳篦式工具随意在器皿上划几个,再用尖形工具在其上划几个随意的弧度,即可现出一幅汹涌澎湃的水波浪图画;如果再添上几条小鱼,那就更有情趣了。“影青”瓷中常见的婴戏图纹,刻划两小孩,追逐于牡丹花丛中,所划婴儿脸长、腹大、身胖、赤身光屁股,匠人刀法娴熟,流畅有力,将婴儿天真活泼、浪漫可爱的形象刻画得栩栩如生。刻花或印花婴戏图,在河北的定窑、陕西耀州窑、河南临汝窑等窑口都可见到,这也是南北窑口工艺相互影响,工匠的技术相互交流的结果。
  “影青”的造型
  “影青”的造型非常丰富,主要有:盘、碗、洗、盏、钵、盒、瓶、壶、注子、罐、枕、堆塑人物、动物、博山炉、谷仓等等。
  “影青”瓷器的制作方法受定窑影响,采用“正烧法”和“覆烧法”两种。采用“正烧法”的多是瓶、壶、罐等,以及少数的盘、碗。常见的碗、盘类多用“覆烧法”,所以其口缘都是无釉的,露出一圈胎骨,器底满釉,我们在新出土的盘、碗口缘部位,常常可发现有银或铜片镶着的痕迹。“正烧法”的器皿,其器底无釉,露肥胎骨,口缘有釉。盘碗类器皿,底足有平实足和圈足之分。前者产于北宋早期,后者产于北宋中期到南宋。
  宋影青壶的造型和唐代相比,有了明显的变化:宋影青壶整个器形变得秀高了,细长弯曲的流代替了短直流,颈也拉高了。唐代壶把的上端接在口缘上,而宋影青壶把则接在口下或肩的上方,流的高度基本上和壶口以及把的高度三者平衡。壶的造型秀长、优美,显得更有实用价值。
  “影青”有一种供盛酒和温酒之用的注子和注碗。注子是一个矮肥的壶。注碗的壁比一般碗壁要高。口缘和注子的肩平齐。注子、注碗配套使用,把装满酒的注子放进盛有热水的注碗内加温。这种酒具,南方的窑口都有烧造,但以景德镇的“影青”最为精美。
  影青盖瓶,人们称为“魂瓶”或称“归依瓶”。盛行于南宋后期至元代。瓶身瘦长,颈部堆塑云龙纹、十二生肖纹或六至十二个站立的人像,颈的长度是瓶身高度的五分之三,盖上站立一只展翅欲飞的鹤鸟。该瓶最大的通高为一米多,这是当时的一种“明器”,供盛五谷之类陪葬之用。这种盖瓶,胎质粗糙,胎色微黄,釉色往往是青中闪黄,开细小的无色纹片,纹也容易剥落,上等釉色的极少。
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