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图式地图说——艺术创作的继承与矫正案例释

【刘可】
  观看绘画会有这样的境遇:对于“看不懂的画”,我们只能以现有的常识去理解,抽象画可能与花布没有多大区别;对于“看得懂的画”,会有很多自己认为“很明显的关系”别人却视而不见。艺术创作者也会类似的感觉:没有进入状态时,画布就像一幅看不懂的地图——不知道坐标在哪,不知道如何切入;进入状态时,会觉得“成竹在胸”,需要画的图形已经在头脑地图上,只需用熟悉的步骤在画布上制作就可以完成。

这是什么原因?从图式的角度开始分析,任何一个创作者在创作前都有一个程式观念,也可称为图式,这种程式观念会产生对作品生成的预期。但程式观念不能直接生成,中间存在着贡布里希所提出的“制作”与“匹配”。在“制作”与“匹配”中,已经存在的描述并不能完全生产艺术品,艺术创新需要艺术家在反复地从“制作”到“匹配”再到“制作”的过程中不断实验”。创作者意识里的图式来源一般是先前存在的艺术图式。这种图式并不是以单独的图形存在,而是带有三维标示的“地图”状态存在,我把他称为“图式地图”。不同状态的图式地图对艺术创作有很大的影响。

我们来分析两幅绘画。第一幅是新古典主义的艺术家雅克·洛易·大卫(J.L.David)的作品《马拉之死》。展现的情景是:1793年7月10日,法国革命领袖马拉被与吉伦特派有勾结的女保皇分子,利用马拉有严重的皮肤病,每天必须泡在热水中才能写作的习惯,用卑鄙手段将他杀害。马拉之死激起了法国革命派的愤慨,国民大会上一名代表要求大卫拿起画笔为马拉报仇。大卫在马拉被害后到现场为死者画了最后的遗像。《马拉之死》这件作品就是根据马拉被害的情景精心创作的,该作品所描述的情节使人很仔细地看到马拉在浴缸中被害的情形。

我们了解到,新古典主义产生的原因是新兴的革命阶级的胜利,他们以雅典自由民自居,将巴洛克风格和洛可可风格归为要被扫除的陈迹。可以设想,大卫在看到马拉的遗体时,存在于他头脑里的一定已经是一幅“画面”,这幅“画面”里的主要节奏一定是他脑袋里的古希腊样式,从贡布里希的描述中可以肯定这个来源。这个“古典”的图式决定了:画面的背景是简洁的;画面的上下分割是黄金比例;人体的刻画是古典的、健壮的和完美的。特别是布纹的处理是一种明显的希腊错觉主义的手法。

大卫在“制作”的时候是运用这一套希腊“规则”,当然这一套规则在面对这个具体题材时需要一步一步地进行“图式矫正”,根据看见的事物“匹配”出这个画面。“矫正”的方向是使观看者可以看到一个现场的“事件”。这个“矫正”的基础是使“古典”的尺度规则融入到一个新式的题材之中。

  从作品的图像价值来说,并不是由于马拉之死这个题材的重要性造成了这件作品的重要,而是由于大卫在使用“古典”的技法规则制作时,“矫正与匹配”出一件超出当时绘画表现范围的作品。矫正使画面的现场感又如同纪实摄影般真实,这种真实是在摄影术还没有发明的前提下产生的。所以当时观众对他的“惊奇”显然比我们现代人要强烈。而加上马拉之死事件的新闻性已经消失,我们更多的是看到作品的“古典图式”,反而没有注意到图式的创新。

由于大卫的绘画被设定为“主流官方”绘画,很快这种新的绘画方式被大众接受,并且成为大家意识中“当然的图式”,纳入公共的“图式地图”。

  第二件作品是20世纪80年代美国的“新表现主义绘画”名作——菲谢尔的《坏孩子》,百叶窗透进缕缕阳光,洒在幽暗的起居室里,充满着神秘的性欲和暖昧的气氛。一个男孩子一边窥视床上妇女隐私,一边在偷着皮包里的钱物,使观众难堪的是,自己的视线正与男孩的视线一致。这件作品涉及了两个重要的主题:性和钱。它具有少见的确实性与紧张度——享乐生活情景和私密空间,运用具有隐喻含义的裸体形象和隐藏着不稳定因素的画面气氛。从中可以看到一种美国化的生活。

  从作品的图像开始分析,至少可以看出几点:一是从画面的水果篮和桌面的那种亮部单纯简洁的笔触和暗部整体运用黑色的处理,可以看出其与70年前“表现主义”绘画的上下文关系,“新表现主义”这个命名也可以明显彰显这一点。另一点,从那个男孩背部与墙面窗帘的处理以及画面烘托出的气氛,可以看出他的前辈爱德华·霍珀(Edward Hopper)的影子,霍珀的绘画描绘了美国人空旷冷寂的日常生活,菲谢尔的画作也多使用这个题材,气氛烘托的手法更有相似之处,只是菲谢尔的画面更加具有社会和心理意义上的不安气氛,以至于有的评论说:菲谢尔是80年代的霍珀。还有一点,菲谢尔早期的作品多采用基于片断的即兴创作,用照片拼贴作画,作品具有情节性,《坏男孩》也可以说是一幅表达窥视秘密情节的文学插图。

这样,我们可以分析出菲谢尔在“制作”这件作品的时候意识中存在的原始图式是表现主义的和霍珀式的。当然,在“图式矫正”中,他不能再使用表现主义的题材和手法,而抛弃了表现主义题材,借用一部分霍珀式的题材及画面色彩运用,加上拼贴插图的构图习惯,“匹配”形成“菲谢尔图式”。观众对谢菲尔的图式从震惊到接受。很快,他就成为国际“新表现主义”运动的美国版本,被纳入到这个艺术运动的图式地图之中。

  如果仅仅从绘画的表面效果来比较大卫和菲谢尔的作品:菲谢尔的作品并不比一张色情照片更清楚,相比大卫的作品更显粗率,可能很容易得出“绘画的衰弱”这样的结论,但是若通过图像及传统演变的情境分析,就会知道这种结论显然是草率的。自康德以来,通过游戏论述艺术,是西方艺术理论的一个重要的视角。伽达默尔的关于游戏与艺术的看法在西方历史上具有转折性的意义,在伽达默尔看来,游戏就是艺术作品存在的方式,其意思是说,我们在艺术经验里所遇到的东西就如在游戏中所遭遇的东西,游戏显然表现了一种秩序,正是在这种秩序造成了我们可以感受到的“语言情境”。对于创作者来说,图式对于创造意义的理解点须从理解艺术作品游戏般存在开始,在一定的游戏结构内实现。图式很显然必须尾随当下游戏的原则才可以生效,也就是说图像的继承和矫正是在一种具体的“情境”下完成的。

通过对以上两位艺术家作品的分析,我们可以看到,由于作者所处的对原始图式的情境是不一样的,也就是各自的图式地图不一样。传统图式的内容和影响对他们所起的作用也不尽相同。但一致的是,他们都是在各自的上下文情境中通过创作运用各自传统的图式和自身的矫正发现新的游戏规则和情境,这也许是在艺术相互关系状况中的艺术家推动艺术前行的动力。对于存在艺术家、公众头脑里的图式地图,艺术家的工作是改造旧地图和绘制新地图,调整创建新的标示范围和坐标系统;公众则是接受或反对新的系统。这是一个恒久的相互作用过程。如维特根斯坦所说:“可以把我们的语言看作是古代的城市:它是由错综复杂的狭小街道和广场,新新旧旧的房屋,在不同时期做了添补的房屋组成的迷宫;包围着这一切的是街道笔直严整,房屋整齐划一的许多新市区。艺术家就是这种不停改建的建筑师,他们在这个城市里,一代一代各自偶发地将图式继承、矫正、创新,新旧同时存在,又同时历史化。

来源:美术学报
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